intensa pittura

L'Essere Tecnologico (di Enrico Cocuccioni)

Come e perché stiamo cambiando. Come cambia la nostra vita in rela zione all'impatto delle nuove tecnologie. In particolare di quelle tecnologie che investono un campo da molti considerato strategico anche per le sue implicazioni "umanistiche": quello della comunicazione. Cambiamenti non solo simbolici, come sappiamo, ma che coinvolgono in modo tangibile, ad esempio con gli sviluppi prevedibili delle cosiddette "realta' virtuali", le più intime compagini del nostro corpo. La questione non è riducibile ai soliti luoghi comuni, secondo i quali tra l'uomo e la macchina esistera' sempre una differenza incolmabile. Certo, che l'uomo non debba essere riducibile alla macchina è quanto prescrive anche il noto imperativo categorico che sta alla base di ogni istanza morale, secondo cui non è lecito considerare il nostro prossimo come un mezzo, occorrendo bensi' trattarlo sempre come un fine, appunto perché l'essere umano si suppone altro dall'essere strumento di qualcuno o di qualcosa. Ma l'intero corso di eventi della storia planetaria sembra testimoniare con persuasiva evidenza alle attonite moltitudini del nostro tempo che la tecnica puo' facilmente manipolare in profondita' anche cio' che la coscienza morale o le norme etiche considerano intoccabile. Cio' che chiamiamo tecnica essendo appunto quell'efficace ordinamento dei mezzi per raggiungere determinati scopi a cui qualunque azione umana finalizzata, proprio in quanto tale, puo' ben difficilmente sottrarsi se intede realmente perseguire i propri obiettivi. Ma allora, a ben guardare, il problema si complica al punto da rendere plausibile una domanda in apparenza paradossale: è forse la tecnologia che tende drammaticamente a dissolvere gli originari connotati dell'umano (o, per cosi' dire, i tradizionali valori umanistici), oppure, al contrario, è proprio quell'entita' vivente supposta "umana" che, in virtù della sua più autentica "natura", tende a porsi in modo sempre più esplicito come l'essere tecnologico per eccellenza? Cosa c'è di più umano, in questo senso, di quella volonta' che crede di trovare la propria più adeguata realizzazione in un gigantesco apparato mediale che espanda le nostre facolta' fisiche e mentali, ad esempio nei termini di una grande rete di strumenti tecnologici integrati che si estenda su scala globale, in grado magari di evocare un mondo totalmente virtuale, o persino paradisiaco, proprio in quanto generato artificialmente e insieme offerto ai nostri sensi come assolutamente "reale"? Luogo atopico , ma tutt'altro che utopico, dove ogni oggetto del desiderio puo' dunque diventare concreto e a portata di mano? Il fatto che un simile apparato impersonale, una simile entita' che appare così artificiale ed astratta - e dunque cosi' poco "umana" - possa eclissare la dimensione creativa del singolo individuo, o possa proporsi di utilizzare l'uomo come un mero strumento, o possa identificarlo con una macchina, o possa sostituirlo con un automa dotato addirittura di migliori prestazioni cognitive, non impedisce affatto di considerare tale entita' come una sorta di nostra estensione extracorporea. Un potenziale prolungamento (nel senso di McLuhan) più che una realta' del tutto estranea al nostro essere ,o alle nostre più nobili risorse, o alle nostre più qualificanti facolta', o alle nostre caratteristiche più specifiche, o alle nostre aspirazioni più profonde. Sotto questo profilo l'attuale mondo dei computer non puo' che esser fatto a immagine e somiglianza di quella presunta macchina pensante che è la nostra mente ( per lo meno nel suo aspetto razionale, calcolante, cartesiano). Per altro verso, le ricerche nel campo dell'intelligenza artificiale si spingono ormai ad emulare in vitro un modello di mente che appare ancora più adeguato al suo prototipo biologico, ancora più simile al nostro cervello, quindi, in quanto aggiornato in base alle più recenti acquisizioni delle neuroscienze. Un modello che si discosta peraltro dalle strutture sequenziali, logico-matematiche, algoritmiche, con cui fino ad oggi si è ritenuto identificabile il nostro comune modo di pensare con quello di una macchina digitale. Ma è ancora sul presupposto di un nostro fondamentale "esser macchina" che puo' costituirsi anche il tentativo di produrre un dispositivo che si autoprogrammi e che abbia caratte ristiche sempre più "umane". L'uomo tecnologico , infatti, è gia' da sempre il correlato teorico necessario, seppure quasi mai esplicito e consapevole, delle stesse scienze umane (prima che un obiettivo concreta mente perseguibile in un futuro ormai prossimo, laddove per esso si in tenda una sorta di replicante o di "uomo artificiale"). C'è infatti un pre supposto ontologico delle scienze che studiano l'uomo, ed é appunto quello legato alle categorie del pensiero scientifico-tecnico, all'interno delle quali cio' che appare analizzabile tecnicamente deve avere a sua volta l'aspetto di un meccanismo funzionante, di un "attrezzo" complesso ma pur sempre "smontabile" nelle sue componenti funzionali. Oltrepassare l'orizzonte della tecnica non significhera' allora, per l'uomo, oltrepassare sé stesso? E' su un tema così decisivo per la nostra specie che occorrera' concentrarsi nei prossimi anni. La VEA, da parte sua, cerchera di promuovere questa riflessione e di ap portare il proprio contributo: una serie di iniziative sono infatti in cantiere, e tutte riconducibili in qualche modo alla figura chiave dell'uomo tecnologico intesa sia come sfondo teorico che come spunto operativo. Per far questo occorrera' innanzi tutto istituire dei laboratori, dei luoghi o delle occasioni specifiche di ricerca per approfondire i diversi aspetti in gioco. Aspetti che riguardano, ad esempio, i linguaggi espressivi nella dimensione multimediale e telematica, le nuove problematiche del corpo, le dimensioni della "vita artificiale", le inedite frontiere della didattica, tanto per citarne qualcuno. Il nuovo centro d'arte del futuro - per riprendere e sviluppare una premonizione di Abraham Moles - sara' appunto, più che un luogo fisico in senso stretto, un complesso nodo di ri cerche in cui il corpo e il linguaggio, l'immagine fissa o animata, le vec chie e nuove forme creative di espressione convergeranno in una medesima direzione, quella in cui un essere tecnologico si rivela e si fa Segno.

it.youtube.com/watch?v=kTYiEkQYhWY

La creazione di un dipinto non è semplicemente l'operazione simmetrica della contemplazione attiva. E' vero che il creatore è in possesso delle stesse facoltà di evocazione e di memorizzazione selettiva dello spettatore, ma manifesta inoltre quella, più rara ,di produrre immagini pubbliche "images ou tableaux de platte-peinture".
Ogni quadro è il risultato di uno sviluppo complesso nel tempo, di una evoluzione , di un intreccio di evoluzioni. Ogni quadro è il risultato della applicazione di una procedura,
consapevole o meno. Quindi ogni quadro si può definire concettuale. Il risultato è significativo se e solo se si fa emergere la procedura. Il resto è pura speculazione verbale che non coglie il funzionamento della macchina mentale che attraverso la procedura arriva al risultato.
La pittura metafisica (ad es.) è arte concettuale , se riusciamo a scorgere la sua procedura.La ripetizione della procedura dà luogo a diverse opere ma ad un unico risultato
con variazioni e con la debita aleatorietà.

In troppi si accontentano di aver trovato in tutta la vita ed applicato una o due procedure(schema mentale), che hanno poi ripetuto fino alla noia .

La radice vera dell'arte è la spinta alla ricerca di procedure che interpretano la realtà contemporanea, non per idiota gusto di novità , ma perché l'arte deve dare risposte.

Le baggianate che attribuiscono al "sentimento" e alla sua espressione soggettiva
il momento motore della pittura sono parole vuote di senso : siamo noi i creatori di senso, quando rispondiamo alla domanda di senso sulla realtà creando una nuova "procedura".

Le macchine inutili di Bruno Munari

Forchette parlanti e sedie per visite brevissime, libri illeggibili e macchine inutili: benvenuti nel mondo di Bruno Munari, dove il paradosso è regola. Inaugurata lo stesso giorno, in cui il vivace artista avrebbe compiuto cento anni, la grande antologica milanese è un cortocircuito, che riattiva occhio e mente. Duecento oggetti, appartenenti alle categorie più diverse, ci raccontano un mondo, che ha il sapore della libertà. Organizzata secondo criteri tematici e non cronologici - come spiegano i curatori - la mostra insegue un'arte, che si declina in mille rivoli all'interno di un percorso ricco e articolato. Mai dogmatico, mai servo del mercato, mai facilmente classificabile…, il lavoro di Munari sfugge alle facili definizioni e si rifugia in quella terra di nessuno, abitata dalle menti più geniali. "Né pittore, né designer, né pedagogo, ma tutte queste cose insieme" - come disse Gillo Dorfles - Munari ha attraversato più discipline, con quella grazia e quella ironia, di cui solo i più grandi sono capaci. Una figura talmente poliedrica che ha rischiato - come scrisse Marco Meneguzzo - "di essere prima frantumata e poi ricomposta, come in un puzzle dove si percepisce la quantità e la varietà dei pezzi, ma dove l'immagine integra, iniziale, resta in secondo piano". Ecco perché a lungo si è indugiato a utilizzare il termine "artista" per definire il profilo di un uomo nomade e apolide. Eppure inseguendo il filo, che lega tutte le sue creazioni, si individua un metodo unitario, e un modus operandi proprio dei più arditi inventori. Lo possiamo capire davanti alle sue incursioni nella pittura. Dalle esperienze futuriste a quelle di Arte Concreta fino agli oli su tela (olio di papavero su tela di cotone, olio di mandorle su tela di canapa…) : opere provocatorie, che rispondono con garbo al consiglio di un saggio gallerista, che lo invitava a dipingere oli, per vendere di più. La stessa "metodologica autoironia" attraversa le sue sculture: dalle sue Macchine inutili così vicine ai Mobiles di Calder alle sue sculture da viaggio "oggetti a funzione estetica", pensate per rallegrare il soggiorno di un moderno viaggiatore.


[RRRR rumore di aereoplano di B.Munari]

sulle "macchine inutili" vedere il sito:
web.tiscali.it/nouveaure [...] enti.htm

L’arte programmata ha saputo riflettere sul progresso scientifico e tecnologico, ricontestualizzare il ruolo dell’artista, dare un nuovo rigore al fare arte e soprattutto trasformare le macchine in uno strumento di produzione estetica. Gli artisti di questa corrente si erano resi conto, inoltre, che solo con una serializzazione dell’opera si poteva contrastare il mercato dell’arte che mercifica le opere.

"Si diventa ciò che si pensa. Il pensiero ne non è mai completo se non trova, espressione e limite nell'azione. E' soltanto quando c'è perfetto accordo tra le due cose che c'è piena vita."
Mahatma Gandhi

Modelli di pensiero
Pensiero convergente e divergente

Guilford distingue due modelli di pensiero: convergente e divergente. Il pensiero convergente è il ragionamento logico e razionale. Consiste in un procedimento sequenziale e deduttivo, nell'applicazione meccanica di regole apprese, nell'analisi metodica di dati. Si adatta a problemi chiusi che prevedono un'unica soluzione. E' il pensiero sollecitato anche dalla scuola.

Il pensiero divergente è il pensiero creativo, alternativo e originale. E' sollecitato da situazioni aperte, come quelle sociali, e che ammettono più soluzioni alternative. Secondo Guilford il pensiero divergente è misurato da 3 indici:

* Fluidità: parametro quantitativo basato sull'abbondanza delle idee prodotte
* Flessibilità:capacità di cambiare strategia ed elasticità nel passare da un compito ad un altro che richiede un diverso approccio
* Originalità:capacità di formulare soluzioni uniche e personali che si discostano dalla maggioranza

Définitivement installé à New York en 1915, Duchamp deviendra une vedette très médiatisée. Toujours aussi provocateur, il proposera sa Fontaine, un simple urinoir signé R. Mutt qui sera refusée au Salon de la Society of Independent Artists de 1917. L'artiste, défendant l'urinoir signé d'un pseudonyme, déclarera : "Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n'a aucune importance. Il l'a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau".

FA SPARIRE IL SUO SIGNIFICATO UTILITARIO
equivale oggi a "fa girare a vuoto (cioè estetizza) il dispositivo neo-tecnologico
totalizzante, anche questo preso dalla vita".

Questo è Duchamp oggi.

Puisque peindre c'est...



Puisque peindre c’est un jeu.
Puisque peindre c’est accorder ou désaccorder des couleurs.
Puisque peindre c’est appliquer (consciemment ou non) des règles de composition.
Puisque peindre c’est valoriser le geste.
Puisque peindre c’est représenter l’extérieur (ou l’interpréter, ou se l’approprier, ou le contester, ou le présenter).
Puisque peindre c’est proposer un tremplin pour l’imagination.
Puisque peindre c’est illustrer l’intériorité.
Puisque peindre c’est une justification.
Puisque peindre sert à quelque chose.
Puisque peindre c’est peindre en fonction de l’esthétisme, des fleurs, des femmes, de l’érotisme, de l’environnement quotidien, de l’art, de dada, de la psychanalyse, de la guerre au Viet-Nam.

NOUS NE SOMMES PAS PEINTRES.

[1967 Buren, Mosset, Parmentier, Toroni]

-Prima costatazione dunque, visto che bisogna pur cominciare da qualche parete, quella della sparizione o quasi-sparizione della pittura. Cosa che alimenta di colpo ad nauseam considerazioni tanto sicure sulla morte definitiva di questa forma d’arte irrimediabilmente superata quanto luoghi comuni ossessivi a proposito della sua resurrezione o della sua riscoperta sotto nuove forme: E se la pittura ridiventasse urgente? E se fosse pittura del dopo catastrofe? E se facesse ritorno come pittura post-pittorica? Quando c’è nonostante tutto pittura, quando i quadri sono proposti allo sguardo, visto che restano degli smarriti, l’attività si vede difesa, se si può dire, sia in nome di scelte passatiste e nostalgiche assunte sia nei termini di una pittura condotta e fatta “malgrado tutto”, con un eroismo incosciente dei rischi assunti oppure disperato nella più pura tradizione del “fino alla fine”. Gli ultimi pittori non hanno i batter d’occhio dell’ultimo uomo: sono immersi nella cattiva coscienza. E’ del tutto giusto se non si scusano di essere nel ripetuto, nel diletto, nel passato di un’arte passata.

Cosa che fa opportunamente ritornare a galla due clichés consumati, l’uno molto “belle arti”, l’altro molto “romantico”. Il cliché “belle arti” è quello della stupidità pittorica, con qualcosa del “perdona loro perché non sanno quello che fanno”. Perché i pittori sono stupidi e intendono proprio rimanerlo. Non capiscono niente né della storia dell’arte né dello spirito del loro tempo; obnubilati dal colore, percorrono la loro avventura solitaria, Il cliché “romantico” è parimenti conosciuto: è quello del pittore maledetto e incompreso, misconosciuto dalla sua epoca. Solo che qui il pubblico che non capisce niente non è il pubblico borghese volgare del XIX° secolo innamorato dell’accademia enfatico, ma il pubblico borghese aggiornato del XX ° secolo, quello che ama il video, la musica tecno, il “fooding mix” e il design.

Sui muri delle gallerie, centri d’arte e musei d’arte contemporanea, la fotografia per la maggior parte del tempo rimpiazza la pittura.

Questa fotografia è praticata e accettata in tutte le forme: documentaria, pittorica, di rivista, di reportage, di moda, pornografica, erotica e paesaggista, semi-amatoriale e professionale, di posa, premeditata e costruita o spontanea e presa dal vivo, fatta con il medium chimico tradizionale o fabbricata e ritoccata dal computer, stampata a mano o con procedimento industriale, presentata con la stessa solennità della pittura oppure appesa in fretta o ancora proiettata in dia, esplosa in vignette multiple o ingrandita in dimensioni monumentali o enfatiche.

Per queste fotografie anche ogni soggetto è buono: l’autoritratto, il corpo intimo celebrato, accettato, malato, sfigurato o mutilato, il sesso sordido o glorioso, l’architettura, la città, la folla, i luoghi pubblici, l’iconografia religiosa, la biografia, il fotoromanzo, l’auto-fiction, il documento, il sociale, ecc., ecc.

In rapporto alla pittura che richiedeva tempo e concentrazione visiva, che poneva la contemplazione in una parentesi di tempo sospeso, questa fotografia è leggera, discreta; pesa poco, anche quando i formati sono immensi, o il contenuto sensazionale o choccante. Sono immagini sulle quali si passa rapidamente, sulle quali si scivola via e che si rivolgono a una attenzione incerta. Per riprendere una espressione inventata all’inizio da un pittore, Bill de Kooning: con essa, content is a glimpse, il contenuto è un lampo, una visione fuggitiva, uno sguardo di sfuggita.

Le fotografie, dunque, hanno rimpiazzato le pitture sui muri. Esse vestono di un medium contemporaneo un accademismo rassicurante e il borghese dinamico affrettato accetta in foto ciò che non può più vedere in pittura.

Il genio di Marcel Duchamp fu di introdurre con i readymades, questi oggetti già fatti, finiti o pronti all’impiego, delle strategie di produzione che operano su tutti i fattori costitutivi dell’arte (l’autore, il modo di esporre, il pubblico, l’oggetto), per trasformare sul filo di una serie di operazioni e di avvenimenti una cosa qualsiasi, ma fondatamente scelta in un’opera che è anche insieme una non-opera. Le pratiche minuziose di Duchamp, riflettute, premeditate fino a integrare gli effetti che provocano, hanno come effetto malizioso e provocante quello di trasformare in un’opera un “non importa cosa”, che all’arrivo non è più un non importa cosa e non rivela a posteriori neppure l’essere stata quel non importa cosa che si credeva. Di queste opere in fondo solo le procedure di costituzione (e non solo di produzione perché ci sono degli aspetti solo intellettuali e concettuali in questo processo di ritardamento) ne fa delle opere. Marcel Duchamp ha così messo in piedi fin dagli anni 1910 una concezione puramente procedurale dell’arte, nel senso in cui i filosofi parlano della teoria procedurale della giustizia di John Rawls o della concezione procedurale della comunicazione politica secondo Habermas. Con Marcel Duchamp, l’arte non è più sostanziale ma procedurale, non dipende più da un’essenza ma dalle procedure che la definiscono.

[Marcel Duchamp: Le grand verre]