intensa pittura

Le fotografie sono state fatte con la macchina Kirlian. Col nome di macchina o "camera" Kirlian (camera nel senso di strumento atto a fotografare) è comunemente noto un dispositivo mediante il quale si ottengono immagini fotografiche d'oggetti inanimati o di corpi viventi tramite un campo elettrico di valore elevato. Ciò che si nota attorno ai corpi od agli oggetti sottoposti a tale processo, è l'effetto corona: effluvio luminoso osservabile nei conduttori d'alta tensione, visibile nell'oscurità. In generale è dovuto al fenomeno di ionizzazione dell'aria. Una mano, od un oggetto inanimato, appoggiati su di una lastra fotografica posta a contatto con la superficie metallica della macchina Kirlian produce quindi degli aloni caratteristici e di diversa colorazione.
La macchina è un'invenzione di due fisici russi, Semyon Davidovich Kirlian e sua moglie Valentina. Nel 1939 i coniugi Kirlian credettero di avere fotografato l'aura: luminescenza che alcune persone pretendono di vedere intorno al corpo umano a prova dell'esistenza dell'anima.
Voci allarmistiche si sparsero nel Paese, considerato la culla del marxismo materialista, finché l'intervento dei maggiori fisici sovietici non ridimensionò l'aspetto trascendentale del fenomeno e pose in giusta luce il valore scientifico della scoperta. Tale scoperta fu poi conosciuta in tutto il mondo e a seguito dei "Convegni sull'Energia Biologica", tenuti a Mosca nel 1970, ebbe luogo a New York la prima conferenza nel mondo occidentale della fotografia Kirlian: Si parlò di "energia biologica", di "Bioplasma" e di "quarto stato della materia" mettendo in relazione tale forma d'energia con i fenomeni paranormali e con l'ipotetica energia "PSI" che li provoca.
Le fotografie riassumono le ricerche effettuate dall'equipe di Marsigli che approfondisce come l'effetto Kirlian, fondamentalmente statico negli oggetti inanimati ( a meno che non siano stati toccati dalla mano dell'uomo), sia invece evolutivo negli esseri umani e cambi al variare di certi parametri: nell'uomo si modifica soprattutto in funzione dei suoi stati mentali e delle sue condizioni di salute.

riportiamo una sorta di dichiarazione di intenti (e di autocoscienza involontaria), pubblicata da
una agenzia che si occupa di "arte"....


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Organizzare l’arte significa progettare, monitorare e realizzare tutti i processi di marketing, di sviluppo e di comunicazione dell’evento artistico e culturale.
AXXXXE nasce dalla volontà di professionisti che lavorano da anni nell’ottica della qualità totale, attraverso la collaborazione di protagonisti prestigiosi della scena nazionale ed internazionale.


E loro tutti hanno contribuito a diffondere l’arte e la cultura italiana e non solo, con positive esperienze di chi ne ha potuto constatare l’esperienza e la competenza.

Obiettivi primari di AXXXXXE sono gli artisti e la valorizzazione delle loro opere alimentandone la creatività, ma anche la cura di collezioni d’arte private e pubbliche, la valorizzazione di luoghi e manufatti di ogni epoca atti a scopi espositivi ed iniziative culturali, l’organizzazione e la gestione di archivi d’arte, la ricerca e l’offerta di occasioni per esperienze tecnico-organizzative ed artistiche per l’inserimento dei giovani nel mondo delle arti e della cultura.

Chi ha lavorato con AXXXXXE sa che la precisione e la rapidità di pensiero sono le caratteristiche fondamentali di un’organizzazione che conosce il mercato, i suoi committenti e i suoi clienti, i suoi attori unitamente alle dinamiche complesse di chi opera nel settore dell’arte e della cultura.

Valorizzare e organizzare l’arte significa operare in un sistema complesso, fatto di relazioni ampie e spesso imprevedibili, di decisioni rapide, di velocità di pensiero, di creatività e di razionalità insieme. Di capacità di pensiero pratico e insieme di pensiero creativo, nella ricerca costante della migliore soluzione a supporto di tutti i protagonisti degli eventi.

Il team di AXXXXE è tutto questo, in tutte le occasioni, per tutte le iniziative delle quali si occupa.

Per i creativi di AXXXXXE valorizzare l’arte, organizzare eventi, significa creare per l’arte.

Ed è così che l’arte prende forma. Ed è così che se ne può cogliere la sostanza, sentirne il respiro facendola propria, prendendone parte, vivendola fuori e dentro di sé, con emozione. Forte."


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CREARE PER L'ARTE !!! credono alle loro stesse balle...

La solubilità tecno-planetaria indotta e provocata ora da Internet è tutta un’altra cosa e ben più profonda. Di essa ho messo in evidenza altrove alcuni caratteri fondamentali che qui appena riassumo:


1) su Internet non si tratta tanto di “navigare”, così come si dice, ma piuttosto di “naufragare” nella infinità delle connessioni che si aprono ad ogni tentativo di delimitare e arrestare un campo, ciò che provoca una radicale “perdita del centro” o di ogni possibile punto di riferimento con conseguente svilimento della coscienza;

2) l’esperienza della rete apre ad una sorta di sciamanismo o di “doppia coscienza” perché permette di essere ad un tempo in un luogo e in infiniti altri e ciò non è senza conseguenze per l’unità e l’identità del soggetto;

3) su Internet il soggetto è “solubile” perché si apre e si dissolve in un iper-soggetto che è il vero soggetto occulto della rete e la sua finale destinazione.

Ho definito poi il blocco comunicante nel modo seguente: “il ‘blocco’ si va sempre meglio differenziando e articolando, e va crescendo sempre di più su se stesso: telefonate radiofoniche, trasmissioni televisive che interagiscono col telefono e con trasmissioni radiofoniche e viceversa, televisione e radio in rete, software di telefonia in rete, web-cam e teleconferenze, messaggi SMS in transito dappertutto, cellulari che si collegano alla televisione e ad Internet, e così via e in maniera sempre più intricata. Il “blocco comunicante” è insomma costituito da un complesso di strumenti che comunicano continuamente l’un l’altro e che per farlo hanno bisogno degli affanni degli uomini; il ruolo che attualmente ci è dato è quello di far funzionare tutto questo, mentre l’ “astuzia” che essi manifestano consiste nel farci credere che essi rispondono ai nostri bisogni sociali di comunicazione”, ed è come dire che la comunicazione non può più in alcun modo essere radicata alla profondità della coscienza e che essa è diventata soltanto “una mera pulsione, tecnologicamente indotta e priva di scopo e di contenuto”.

“La situazione antropologica attuale è caratterizzata insomma da un irrealistico galleggiamento della “coscienza”, della “comunicazione” e del “corpo”, su un universo tecnologico che continua ad intricarsi e ad infuriare”.

Le indicazioni provenienti dagli artisti, si capisce da quelli che non credono di poter far finta di niente, muovono dal dato di fatto della disumanizzazione, che considerano come uno stato ormai irreversibile, e procedono oltre l’umano; ma vediamo in che senso.

Un atteggiamento fortemente “disumanizzante” compare già in artisti ancora “tradizionali” come Fernad Léger, Jean Dubuffet, Mark Tobey: “Non ci sono più paesaggi, nature morte, volti. C’è il quadro, l’oggetto, l’oggetto-immagine, l’immagine oggetto - scrive Léger – […] Nella moderna pittura l’oggetto dovrebbe divenire il personaggio principale […] Se dunque le persone, le figure, il corpo umano divengono da parte loro oggetti, si offre una grandissima libertà […] Ma se il corpo umano nella pittura continua a essere considerato come valore sentimentale o espressivo, nessuno sviluppo è possibile […] Tutto il corpo umano visto come oggetto”; in quanto a Dubuffet , per lui si trattò sempre di fare una pittura “basata sulla disumanizzazione dei soggetti, dell’uomo e del suo sguardo”, e l’ art brut fu la conseguenza estrema di questo atteggiamento; e Tobey si addestrò alla disumanizzazione praticando lo Zen: “Quando viveno nel monastero Zen mi fu dato per la meditazione un disegno sumi : un ampio cerchio tracciato a mano libera con un grosso pennello. Cosa era? Giorno per giorno lo andavo osservando. Era l’annullamento dell’ego? Era l’universo in cui potevo perdere il mio io? […] ‘Lascia che la natura prenda il sopravvento nella tua opera’ : queste parole del mio vecchio amico Takizaki mi apparvero dapprima oscure, ma si chiarirono poi in questo concetto: ‘togliti di mezzo’ ”.

Ma per Duchamp la “disumanizzazione” è tutta un’altra cosa: egli lavora ad essa, poi la dà per scontata, capisce che ogni arte non può veramente essere disumanizzante fino a quando continua, come in Leger, Dubuffet e Tobey, ad essere in qualche modo arte, e si regola di conseguenza.

In realtà già le avanguardie storiche tracciano il percorso della disumanizzazione: si tratta di accantonare l’umano, o almeno quella forma dell’umano considerata da millenni la sola possibile (la personalità, l’espressione, il significato, il sentimento, il simbolico, la metafora…) e di esercitare, in senso estetico, il solo pensiero astratto radicandolo al divenire della scienza e della tecnologia.

Tutta la vicenda può essere riassunta in tre nomi: Duchamp, Gabo e Moholy-Nagy.

Duchamp dissolve la nozione di “arte” introducendo in essa la riflessione e il pensiero; tutte le sue operazioni sono pensiero astratto oggettivato; Gabo e Moholy-Nagy precisano la natura e il punto di applicazione di questo pensiero: Gabo opera uno sfondamento della dimensione artistica fondendola con quella della scienza e della tecnologia, Moholy-Nagy coglie il carattere di fondamento dei materiali e delle tecniche e li attiva in senso estetico depurandoli da ogni contenuto simbolico o immaginario.

Il punto d’arrivo di questo percorso è rappresentato dalle teorie del “sublime tecnologico” che ho cominciato a sviluppare dalla metà degli anni ’80 e che molto ci dicono sull’ “opera d’arte” e sulla situazione antropologica, appena appena post-umana, dell’avvenire.


(estratto da un articolo di Mario Costa)

"Il panorama dell'arte moderna assomiglia a un grottesco luna park pieno di arroganti scarabocchi,ferraglie,"installazioni" confondibili con quelle di un palco, lucine, bamboline,letterine,televisori rotti, sassetti riquadranti santini ,pupazzi impiccati di pelouche .…insomma spazzatura e ferrivecchi che non pochi ,anche coloro che credono di intendersene,scambiano per arte."

"Nessuno ha mai negato le sue enormi potenzialità,ma Picasso le immolò….al mito del successo,il vero mito devastante del nostro tempo,un mito orribile proliferato su un vuoto:quello creato dalla scomparsa di ogni fede.Senza la fede,qualunque fede,l'uomo si sente solo e non lo sopporta…si abbarbica a questa fede deteriore,di quart'ordine,che è il successo."

Lucio Fontana è il simbolo di questa finta arte soltanto devoluta al mercato,di qualcosa
Cioè oscenamente privo di qualunque qualità creativa ma per ciò stesso concepibile come merce,come rozzo manufatto che -data la sua ridicola irrisoria esecutività- può rispettare la sacra regola dell'arte degradata a merce: l'iperproduzione, la quantità, u n capolavoro ogni dieci minuti….insomma l'arte seriale,il quadro e la scultura ridotte a fotocopie pronte all'uso….io sono sempre stato assediato dai grandi mercanti d'arte ma a parte pochi fuoriclasse del settore che mi hanno capito- come Claude Bernard- quando vedevano che per un quadro magari ci mettevo alcuni
mesi,che potevo garantirne dieci ,undici in un anno,forse…mi guardavano come un pazzo."Ma a me ne servono cinquecento !Gliene garantisco la vendita!"guaivano come rapinatori increduli di fronte a qualcuno che possieda le chiavi d'accesso della Banca d'America."Cinquecento quadri in un anno?Vada da qualcun altro!" rispondevo accompagnandoli senza salutare alla porta. E loro ci andavano. Di maestri dal capolavoro in dieci minuti….è piena la terra. Affollano i giornali e le mostre che si vedono in giro."

cosa ne pensa ad esempio dell'astro della Transavanguardia ,Sandro Chia?
"Un deficiente."
Un deficiente?!
"Meglio:IL deficiente .Il deficiente nel senso proprio etimologico del termine,deficiens, colui che manca,ecco Chia mi sembra un artista a cui manchi tutto per essere considerato tale.
Cosa ne pensa di uno come Clemente che non mi sembra per inciso abbai tratto a suo tempo molto arricchimento dalla sua intimità con personaggi come Wharol e Basquiat?(faccio forse un'unica eccezione per i suoi"incendi").

"Di Clemente penso esattamente quello che penso di Chia."

E dei mammozzi tipo omone Michelin di Botero?

"Bè con Botero è leggermente diverso,a Botero bisogna almeno riconoscere una certa accuratezza artigianale."

In effetti anche a me i suoi gatti di bronzo piacciono,sarà che il gatto e il bronzo sono due cose talmente meravigliose che comunque ne viene fuori qualcosa di buono.Ma sono sicuro che nell'arte moderna ci saranno anche cose che lei ama….
Sempre a proposito di miti…e Maurizio Cattelan,che adesso vende a miliardi?lui tra l'altro si vanta di essere troppo raffinato per "spendersi" nella mera esecutività delle proprie opere…quello che però pochi sanno è che in realtà vengono quasi tutte fatte da un artigiano suo collaboratore austriaco…quindi in pratica lui è lo scaltrissimo vampiro di un altro..(un po' come fece A.Wharol con il povero Gerald Malanga)

"Ma il problema non è Maurizio Cattelan e i suoi pupazzetti di stoffa. Il problema sono i cretini che glieli comprano.
Vede, è un problema molto semplice e molto drammatico al tempo stesso. In una società che fonda se stessa sui consumi l'inconscio collettivo ha ripreso a considerare l'arte-quella vera- il nemico,l'AntiCristo,il diverso assoluto. Oggi che si parla tanto di terrorismi la vera arte a mio avviso viene percepita dall'inconscio collettivo meno come una forma di estetica che come una forma di terrorismo,di pericolo .L' arte- che è l'individuo portato alla sua massima intensità -viene detestata dal cosiddetto mondo democratico che fonda se stesso sui consumi,sulla ripetizione seriale,sull'annebbiamento, sulla tecnologia atrofizzante. Si è arrivati al punto che l'"Urinatoio"di Duchamp-da lui concepito come mera provocazione perché non si sentiva apprezzato come pittore-oggi è considerato il suo capolavoro. Questo è un mondo che apprezza soprattutto i pisciatoi e le merde d'artista…. sarà che la vera arte la considera ormai molto più oscena.

Si è tanto demonizzato uno Stalinismo che affollava ogni stanza dei ritratti del suo sanguinario tiranno.

Io tra quello stalinismo e un cosidetto Capitalismo democratico che affolla i musei dei pupazzetti di un Cattelan ,pagandoli miliardi, non vedo-lo dico con infinita amarezza-alcuna differenza."

scriveva Gillo Dorfles :
-Quello che riteniamo improbabile e controproducente è il retrocedere dell'arte d'oggi verso un genere di realismo illustrativo, veristico e soprattutto prospettico che miri a fingere una realtà di tipo fotografico , facendo ricorso ad accorgimenti come il chiaroscuro, la prospettiva, lo scorcio, in altri termini ricorrendo ad una dimensione volumetrica che continui a sfruttare quel tipo di resa prospettica del mondo esterno che deve ormai considerarsi come limitata ad un brevissimo periodo storico di poche centinaia d'anni, definitivamente chiuso e sigillato con gli ultimi bagliori ottocenteschi.-

-Niente immaginario senza reale. E' nel movimento del reale che si nientifica, che si incarnano le ombre pallide dell'immaginazione- J.P.Sartre

La creatività si applica sui concetti e sulle idee. Può essere combinatoria, integrando attributi di idee conosciute; esploratoria (investigativa), generando nuove idee partendo dell'esplorazione di concetti strutturati, o trasformazionale, il che implica la trasformazione di qualche dimensione della struttura concettuale, per creare nuove strutture.

L'innovazione

La creatività è la base dell'innovazione, sono attività complementari. Non esiste l'innovazione senza idee creative. Il pensiero creativo organizzato (anche se la creatività è un dono personale), l'innovazione, è il risultato della creatività in una cultura organizzativa appropriata. Ed è questa cultura artistica quella che stimola e accoglie, attraverso le tecniche creative, le possibilità per lo sviluppo delle abilità creative personali e di gruppo.

Se la creatività deve "innovare", il pensiero creativo deve aver luogo al di là dei limiti conosciuti, fuori dagli schemi. È necessario sviluppare la curiosità, allontanarsi delle idee convenzionali (considerate a priori come "razionali") e dai procedimenti formali, dipendendo solo dall'immaginazione, dalla divergenza; valutare l'aleatorio e analizzare molteplici soluzioni alternative.


È il pensiero creativo quello che permette di migliorare la comprensione delle situazioni problematiche, trovare soluzioni alternative e di riserva. In un mondo di cambiamento "non uniformemente" accelerato (accelerazione incostante), è esigenza inderogabile pensare in anticipo, perché non ci sono molte altre possibilità per ampliare l'orizzonte di opportunità .

Esistono metodologie per stimolare le soluzioni creative

Tutti siamo creativi, anche se la creatività si faceva più evidente nella nostra infanzia; rimane ancora il "mistero" di come e perché la nostra creatività ha smesso di manifestarsi in qualche momento del nostro sviluppo.

La creatività può essere imparata e sviluppata utilizzando tecniche testate e sperimentate, che, stimolando le capacità creative e i loro risultati, aiutano le persone ad uscire dai loro stili abituali di analisi facilitando la presa in considerazione di alternative ad ampio raggio, migliorando la produttività e la qualità del lavoro.

Alla fin fine, possiamo migliorare la nostra creatività allenandoci nella costruzione di nuove relazioni tra concetti o eventi che prima ci sembravano sconnessi e che risultano essere nuove entità di conoscenza. La creatività è precisamente trovare nuove relazioni tra le cose. Tutto si relaziona con tutto.

La conoscenza e l'informazione sono le basi della creatività. Molto spesso non siamo coscienti di quanto conosciamo o di quanto siamo capaci di creare, per mancanza di motivazione, di tempo e di strumenti che ci guidino in questa pratica, ogni volta più complessa e competitiva.

La ricerca scientifica si è orientata verso lo sviluppo della creatività come processo educativo, anche nell'arte. Le tecniche per il supporto della creatività sono strumenti informatici basati sulla gestione della conoscenza: modelli dell'intelligenza artificiale, elaboratori di idee, sistemi d'informazione, ed altri. Questi strumenti si utilizzano con l'obiettivo di promuovere e generare la creatività, rompere schemi prefissati, stimolare l'immaginazione e, indipendentemente dal metodo, migliorare le condizioni nelle quali si produce l'idea creativa.
Sono diverse le tecniche orientate alla stimolazione della creatività e si applicano alle aree più dissimili: anche all'arte.

Le tecniche analitiche seguono un formato lineare di pensiero o sequenza di passi, come ad esempio il CCCDQQP, quando si cerca di precisare una situazione: { Come; Cosa; Chi; Dove; Quando; Quanto; Perché }; e sono utili specialmente per problemi molto specifici. Il risultato è normalmente un'organizzazione molto precisa dell'informazione e molteplici prospettive dello stesso obiettivo.

Le tecniche intuitive sono meno strutturate e tendono ad offrire "la soluzione completa" (ideale) in una volta e sono più utili per i problemi o situazioni indefinite o definite in modo impreciso.

Alcune di queste tecniche possono essere più appropriate per stimolare la creatività in gruppi o in individui. Le tecniche individuali possono stimolare le capacità dell'individuo, evitando la paura o il timore di sbagliare. A livello di gruppo, si richiede una certa disciplina e organizzazione. Alcune di queste tecniche possono essere utilizzate sia dal gruppo che dall'individuo. È certo che la creatività, come l'apprendimento, è un attributo (e costruzione) dell'individuo, ma rende i suoi frutti migliori quando si sviluppa in un gruppo specifico.

Un altro modo per categorizzare le tecniche creative è l'orientamento del pensiero: divergente o convergente. Il pensiero divergente si orienta al libero flusso delle idee e richiede disciplina. Il pensiero convergente ha la funzione di filtrare le idee per identificare quali abbiano veramente un valore innovativo per poter essere integrate in una soluzione reale. Entrambe le forme di pensiero sono complementari.

In genere, queste attività sono tutte considerate sotto il concetto di Brainstorming.

E' fondamentale per tutte le tecniche creative:

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Evitar le valutazioni
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Usare l'intermedio impossibile* (la sfida concettuale)
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Creare analogie e metafore
*

Inventare la soluzione ideale, partendo dall'immaginazione
*

Come si può implementare la soluzione ideale?
*

Relazionare concetti o cose che prima non erano relazionati
*

Generare molteplici soluzioni al problema.

* L'"intermedio impossibile" è un'estensione del pensiero divergente (De Bono), utilizzato spesso nella preparazione alla scrittura. Sebbene un'idea possa sembrare assurda o impossibile, può presentare appigli sui quali è possibile costruire idee che avranno una maggiore possibilità di successo.

Alcune osservazioni per stimolare la creatività in un gruppo:

*

Fidarsi del gruppo, farlo per divertimento.
*

Mantenere la comunicazione.
*

Utilizzare fonti esterne d'informazione.
*

Ogni membro del gruppo è indipendente nella produzione di idee.
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Appoggiare la partecipazione degli impiegati nella presa di decisioni e i suoi apporti al brainstorming.
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Sperimentare con le nuove idee.

Cosa possono offrire questi sforzi creativi?

La creatività è (e lo è sempre stata) la risorsa per la soluzione di problemi, per facilitare l'adattamento al cambiamento, per ottimizzare l'operato dell'organizzazione e per migliorare l'atteggiamento del personale.

Le tecniche di creatività possono essere utilizzate in qualunque ambito.

Ogni tipo d'innovazione è importante. L' innovazione può non necessariamente venire dalla più alta sfera culturale,ma gli artisti che precorrono i tempi con la loro capacità immaginativa sono imprescindibili per implementare l'innovazione in tutta la società.


L'organizzazione degli sforzi creativi di gruppo può trarre beneficio dalla partecipazione di un consulente esterno, anche se questo non è un requisito indispensabile. Questi esperti in tecniche creative possono essere utili per addestrare gli artisti; il loro lavoro è quello di presentare le diverse tecniche, il modo in cui devono essere utilizzate, le regole d'uso e le prospettive di lavoro.



L'applicazione delle tecniche di creatività è un processo continuo. Alcune di queste tecniche:

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Brainstorming.
*

Synectics (Sinettica).
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Story board.
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Fiore di loto.
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Liste di controllo (Osborn; Innovazione di prodotti, ecc.).
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Analisi morfologica.
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Mappe.
*

Elaborazione concettuale.

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1.

Valutare situazioni simili.
2.

Esaminare metafore.
3.

Analizzare altre prospettive.
4.

Centrare l'attenzione sugli obiettivi.
5.

Ottenere l'attenzione e l'impegno delle persone interessate.
6.

Invertire gli obiettivi.
7.

Analizzare tutte le idee col massimo di dettagli.
8.

Relazionare anche i fattori interni con i fattori esterni.



Tutte queste tecniche sono basate sull'elaborazione di concetti (o idee). E' molto difficile e improduttiva la manipolazione di idee in formato testuale o in tabelle o in dispositivi esclusivamente grafici. Le reti semantiche (mappe concettuali) costituiscono il mezzo naturale per la Gestione della Conoscenza, all'interno della quale si istaurano la creatività e l'innovazione.

Parte della strategia di gestione di idee (gestione concettuale) che stimola, nell'organizzazione di qualunque tipo, il potenziale innovativo é l'utilizzo di dispositivi per la gestione della conoscenza.

"Nascendo l’esperienza manierista in alternativa alla “maniera moderna”, non può che svilupparsi nei centri che hanno dato i natali a quest’ultima: Firenze e Roma. In ambito toscano, l’elaborazione di questo linguaggio anti-moderno segue sostanzialmente due ondate: gli anni ‘20 e ‘30 del XVI secolo palesano i primi sintomi sull’onda di proposte eccentriche riconducibili a più diffusi rivolgimenti epocali, mentre la definitiva consacrazione e, per certi versi, riduzione a “gusto ufficiale”, avviene negli anni ’40, nell’ambito di un generale consolidamento dei poteri restaurati. La fucina del manierismo toscano è rappresentata dalla bottega di Andrea del Sarto, artista che, pur non venendo mai meno alla sua vocazione pienamente moderno-rinascimentale, introduce nelle sue opere tratti che, portati alle estreme conseguenze dagli allievi Pontormo e Rosso Fiorentino, danno luogo ad un “linguaggio altro” rispetto a quello del naturalismo moderno. I citati allievi, sin dalle prime opere optano senza indugi per un’evidente artificiosità, palesata nell’allungamento delle anatomie che, in alcuni casi, si fanno rigide e spettrali. In ambito toscano seguono la strada manierista anche artisti come Beccafumi, Bronzino e Cellini. In ambito romano è invece dalla cerchia degli aiuti di Raffaello attivi presso le Stanze Vaticane che si sviluppano gli esiti manieristi grazie a Giulio Romano e Perin del Vaga che, sull’onda del “rompete le righe” determinato dal Sacco di Roma del ’27, diffonderanno ben oltre l’Urbe il nuovo linguaggio. Dissidenze le troviamo anche in altre aree geografiche: particolarmente interessanti appaiono i confronti proposti dall’autore in ambito emiliano tra Correggio e Parmigianino ed in territorio veneto tra Tiziano e Tintoretto.
La “fiammata manierista” ha comunque vita breve; lo spirito controriformista non manca di supportare soluzioni stilistiche antitetiche a quelle manieriste, richiamando l’impostazione naturalistica. Alla nuova esigenza di controllo espressivo è legata la stessa nascita delle accademie, intese come sacrari di un fare artistico strutturato secondo apparati di regole. Contrariamente a quanto hanno suggerito le letture settecentesche, il XVII secolo si apre proprio con la precisa volontà di recuperare quel naturalismo che il fenomeno manierista aveva abbandonato. Si possono individuare almeno tre correnti principali di recupero mimetico secentesco: una carraccesca di tipo classicista, una caravaggesca di intonazione realista ed una più strettamente sensualista sull’onda delle opere berniniane e rubensiane. Barilli suggerisce che proprio dalle accantonate soluzioni manieriste sembrano patire “artisti visionari” come Füssli, Goya e Blake nel loro anticipare l’età contemporanea e proprio di questa nuova “stagione ribelle” si occupa il suo saggio L'alba del contemporaneo. L'arte europea da Fussli a Delacroix (Feltrinelli, 1996).
[Gioacchino Toni]"

Intervista a Renato Barilli su Maniera moderna e Manierismo

D. Il titolo di questo suo recente volume è doppio: c'è un ordine gerarchico tra i due temi?
R. Sì indubbiamente l'accento prevalente cade su "maniera moderna", che a sua volta fornisce la chiave d'accesso, quasi per dirla in termini informatici, alla mia modalità d'approccio al Manierismo. Lo slogan di fondo dell'intero libro potrebbe essere: torniamo al Vasari! Infatti merito dell'Aretino è stato quello di aver impostato una progressione di taglio larghissimo, da Cimabue e Giotto fino al culmine rappresentato dalla triade Leonardo-Michelangelo-Raffaello. Questa progressione lunga due secoli potrebbe essere posta all'inegna del Rinascimento, ma in senso molto generico, come volontà di far rinascere, dall'antichità classica, una rappresentazione di cose e persone convenientemente rimpolpata e rimessa in carne. Ma il Vasari era interessato soprattutto ad articolarlo questo lungo segmento in fasi successive, separate l'una dall'altra da soglie di sbarramento. Le prime due "maniere", a suo avviso, soffrivano ancora di impacci e secchezze, mentre solo la terza, aperta dal genio di Leonardo, merita di essere detta "moderna". Ebbene, questa "maniera moderna" altro non è che la fondazione del grande naturalismo occidentale, che poi continuerà, oltre il Vasari, nella grande stagione secentesca, articolata nelle tre filiere del classicismo di annibale Carracci, del naturalismo caravaggesco e del barocco del Bernini, ma senza sostanziali distinzioni reciproche.

D. E il Manierismo che cosa c'entra, in tutto questo?
R. Non si dovrà più dire, secondo la formula scolastica, che il Manierismo è stato una reazione al Rinascimento, bensì solo alla "maniera moderna", che a sua volta è maturata solo nel triangolo Firenze-Roma-Venezia. Il Vasari, coerente con la sua impostazione, esclude dalla maniera moderna molti "lombardi", a cominciare dal Lotto; e infatti, dove non viene raggiunta la maniera moderna, cioè una pittura intinta di effetti atmosferici e immersa in un sapiente gioco delle lontananze, là non trova posto neppure una reazione manierista. Ciò porta a un risultato sensazionale per quanto riguarda il resto dell'Europa, dove invano cercheremmo qualche traccia di maniera moderna nel Cinquecento, e infatti là questa incomincia solo alla fine del secolo, e ai primi del Seicento, con Rubens, Poussin, Velàzquez; e dunque, in Francia, in Germania, nelle Fiandre ecc. si trova un unico Manierismo esteso, che fa tutt'uno con la nozione di Rinascimento.

D. Ma in definitiva, quali sono le peculiarità del Manierismo, così come lo troviamo a Firenze e a Roma?
R. E' appunto un tentativo di "fermare la macchina", di impedire che si consumi il reato di giungere a una rappresentazione del reale troppo corriva, troppo mimetica. Diciamo insomma che i vari Pontormo e Rosso e Beccafumi, o, a Roma, i Giulio e Perin del Vaga presagiscono l'avvento di un naturalismo troppo conforme e scorrevole, e contro di esso inalberano i valori di immagini tormentate, di composizioni studiate, presi anche dall'angoscia che la nostra presenza si diperda in un cosmo eccessivamente ampio; meglio allora richiamare il protagonista umano a starsene su una ribalta vicina e immanente.

D. Questa sua interpretazione del Manierismo come si colloca oggi, sul fronte critico?
R. Essa rilancia la concezione "eroica" che del Manierismo davano i grandi studiosi della critica tedesca e austriaca negli anni '30, p. es. lo Hauser, vedendo nei suoi esponenti dei precursori dell'arte contemporanea, che infatti sarà impegnata a distruggere il modello di un naturalismo corrivo e puramente ottico-speculare. Ma più di recente è nata una diversa interpretazione che a suo modo è anch'essa fedele al Vasari. Infatti egli fu incerto se basare la sua maniera moderna su Michelangelo, o non piuttosto sull'asse Leonardo-Raffaello. Nel primo caso, l'accento cade piuttosto sulla "bella maniera", quello che conta è giungere a composizioni bilanciate e armoniche, facendo sfoggio di talento nel disegno dei corpi e nella sofisticazione delle pose; mentre nell'altro caso prevale la ricerca di effetti di disinvoltura e di vicinanza alla vita. Insomma, la "bella maniera" porta a un Manierismo che può soffrire di accademismo, come era quello praticato dal Vasari stesso in quanto pittore, mentre la maniera moderna risulta inconciliabile col Manierismo, lo condanna come fonte di soluzioni attardate e arcaizzanti. Ma proprio da queste soluzioni volutamente anchilosate e schematiche ripartiranno i grandi artisti che ho studiato nel mio precedente volume "Alba del contemporaneo" (Füssli, Goya, Blake, Canova), aprendo al clima delle avanguardie storiche, dal Simbolismo all'Espressionismo al Surrealismo.
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La situazione attuale dell'arte è caratterizzata dalla pratica diffusa di quelle che si possono definire "maniere
contemporanee" ...tenendo conto tuttavia del fatto che la storia dell'arte colloca l'inizio dell'arte "contemporanea" all'inizio dell'Ottocento.
"Ogni qualvolta la distinzione strutturale fra segno e immagine si offusca,è sintomo di una grave alterazione, che, per così dire, minaccia o inceppa gli ingranaggi della civiltà" scriveva C.Brandi nel 1960...
adesso a noi compete la diagnosi sull'oggi...

Già Goya aveva proclamato che i contorni non esistono in natura e che l'occhio umano non li ha mai visti. Altri pittori in Europa per loro conto , avevano compreso e affrontato il problema: per es. Corot.Ma questo avveniva "in privato", in pubblico valeva ancora la composizione accademica, per la quale il disegno era il fondamento di tutto.Ma i colori,i riflessi,le luci, le ombre, l'atmosfera? Senza parlare poi del tema.Il passo avanti da fare era che il giudizio sul mondo non poteva essere affidato allo storico
e al letterato e solo in via subordinata al soggetto che vede: la pittura doveva essere un modo di esprimere questo giudizio attenendosi a ciò che l'occhio vede e a come lo vede.Niente contorni dunque,ma chiaroscuro e colore secondo i loro rapporti naturalmente e da tutti riscontrabili; niente soggetti di storia passata ma soggetti reali alla portata
di ognuno, di storia presente, anzi di cronaca.Tutto ciò implicava una rivoluzione perché era legato a un moto di riscoperta del mondo di una vastità enorme e di una penetrazione nuova , in quanto realizzata mettendo in questione (per la prima volta dopo il Rinascimento) la visione, cioè una delle operazioni più intime della conoscenza.
Il carattere distintivo della riscoperta del mondo implicita nel verismo è nella sua diffusione, nella sua flessibilità e nella interazione con quel fatto tecnologico di prima grandezza che fu la scoperta della fotografia.
L'dentificazione di verismo e realismo fu una tendenza costante dei macchiaioli.Ma ridurre il realismo al verismo significava attenersi unicamente all'esperienza individuale e soggettiva.Nella vasta corrente del verismo di folclore, amplificazione retorica, mitografia, generismo,denuncia sociale, curiosità cronachistiche e un certo sperimentalismo tecnico (uso della fotografia) si trova un certo eclettismo di posizioni.Il patetismo romantico pervade le opere.
L'ultima strada , quella dell'analisi oggettiva dei processi di percezione e di conoscenza (allora prevalentemente ottica)
fu la più feconda : il Balla dopo il 1900 e
Boccioni tra il 1905 e il 1909. Ciò si comprende se si pensa che nessun'altra via poteva allora essere data , di operare una sintesi tra le forme "meditate" (offerte dalla scienza e dalla tecnologia) dell'esperienza e le sue forme "immediate", personali (offerte dal fare artistico).

[opera di A.Mancini]