intensa pittura

-Sono rimasto molto sorpreso quando un noto artista dell’Abject Art, autore di una serie di opere che consisteva in una serie di fotografie di cadaveri, mi ha detto di non essere lui a fotografare personalmente le salme, ma di delegare questo compito ad altri: lui si limitava a firmare le opere, le quali assumevano perciò il carattere del readymade. Mi sono chiesto se questo artista poteva essere posto correttamente nella categoria dell’Abject Art e non si trattasse invece di un esponente della Conceptual Art. Ma se l’artista in questione apparteneva a questa tendenza artistica, che bisogno c’era di fare effettivamente queste fotografie? non sarebbe bastato il progetto, eventualmente accompagnato dall’elenco degli obitori disposti a fare fotografare i loro morti? Infatti alla base dell’Abject Art (conosciuta anche col nome di Post-human Art) sta l’idea di una sfida rivolta alle tendenze artistiche prevalenti negli anni Ottanta, che, come la Transavanguardia, avevano fatto precipitare l’arte contemporanea in un abisso di noia e di insincerità.
Dietro questa perplessità, che può sembrare una questione interna al microambiente artistico, si nasconde un problema più grande che è quello della credibilità non solo dell’arte contemporanea, ma più in generale della produzione culturale attuale, che già da molti decenni è diventata un’industria sempre più dipendente dalla ricreazione e dal profitto, sempre meno impegnata in compiti educativi e innovativi. Il readymade, che fu inventato quasi cento anni fa da Marcel Duchamp, è stato una protesta anticipata contro l’industria culturale ed un’energica riaffermazione della creatività dell’artista romantico: infatti questi si sente superiore alle proprie opere, nei confronti delle quali nutre un atteggiamento ironico. La stessa istanza è stata rinnovata da Joseph Kosuth negli anni Sessanta, che con la Conceptual Art ha fatto dipendere l’essenza dell’arte da ciò che l’artista definisce come tale.-
[brano estratto da un articolo di Mario Perniola]
La convinzione diffusa è che l'arte contemporanea resti qualcosa di originale, di "speciale", all'interno del contesto sociale "normale".
Ma l'arte contemporanea è ancora una bizzarria inspiegabile in una società tranquilla e basata su fondamenti condivisi, o piuttosto è esattamente il contrario?
Cioè: all'interno di una società totalmente sconvolta e frastornata da linee oblique di eversione totale dei valori, parametri, tradizioni, l'arte non è uno degli ultimi luoghi persino conservatori dove sussistono delle gerarchie piuttosto precise e ben determinate da studi, da approfondimenti, da riviste, da siti, da critici, dal collezionismo, ecc. ecc.?

"Il desiderio si produce nell'aldilà della domanda perché, articolando la vita del soggetto alle sue condizioni, essa ne sfronda il bisogno; ma esso si scava anche nel suo aldiqua perché, domanda incondizionata della presenza e dell'assenza, essa evoca la mancanza ad essere…In questa aporia incarnata… il desiderio si afferma come condizione assoluta" (Lacan "Scritti"1974, p.625)
Se il desiderio si mostra quindi come desiderio d'essere, alla sua origine non può che esserci una mancanza d'essere: il soggetto esperisce il proprio essere come una perenne assenza, un qualcosa di cui manca e che deve assolutamente recuperare. Ciò che il desiderio ha di mira è la coincidenza dell'individuo desiderante con se stesso, in altre parole la pienezza d'essere, lo stato in cui ogni desiderio cesserebbe per lasciare il posto alla felicità e all'autosufficienza:
la perenne illusione e il ciclico sogno...

-Nel ripercorrere l’opera teorica di Brandi, D’Angelo si sofferma sull’annosa questione del rapporto che intercorre tra l’immagine artistica e la realtà – una problematica accantonata da Croce e riproposta con forza negli scritti brandiani. È proprio nel tentativo di sciogliere questo nodo teorico, che Brandi ha tracciato le coordinate della sua “teoria della creazione artistica”, individuando le due fasi del processo artistico: la costituzione d’oggetto e la formulazione d’immagine. La prima locuzione indica la selezione che l’artista opera sull’immagine dell’oggetto per approdare ad un’immagine che «non è affatto un duplicato dell’oggetto, ma in cui l’oggetto è sostanza conoscitiva e figuratività» (pag. 56). In sintonia con l’epoché di Husserl, la “costituzione” di Brandi richiede all’artista lo sforzo di separare l’oggetto dalla realtà in cui esso è immerso, di mettere tra parentesi l’esistenza dell’oggetto, per determinare l’arte come realtà pura. Tale distinzione si definisce nella produzione brandiana successiva come dicotomia tra flagranza e astanza, laddove la seconda sta a indicare l’irriducibilità dello spazio dell’opera d’arte allo spazio esistenziale, il suo carattere sensibile e intransitivo. Solo in seguito a questo primo momento (“la costituzione”) si perviene alla fase successiva della creazione artistica, ossia la “formulazione d’immagine”, che vede l’opera farsi esterna e tradursi nel suo aspetto fisico-materiale. La rappresentazione è quindi caratterizzata dal rapporto tra un elemento di opacità e uno di trasparenza, o con il registro di Brandi tra differenza e presenza. Il che equivale a dire che l’opera d’arte, nel darsi nel mondo come oggetto concreto (come esistente), rivela la possibilità del suo darsi (la differenza), e denuncia così la sua irriducibilità al mondo stesso (il suo essere). Secondo Brandi sono proprio le due fasi della creazione artistica (costituzione d’oggetto e formulazione d’immagine) a costituire lo “stile”. Esso non si esaurisce in un semplice ricettario desumibile dai caratteri dell’opera formulata, ma accompagna l’intero processo formativo dell’opera. Nell’individualità dell’opera d’arte, nella sua forma, cogliamo qualcosa che non si lascia ridurre ad essa, e che tuttavia si radica proprio nei suoi elementi materiali. In questo senso lo stile ha a che fare con la dimensione dell’opacità che innerva di sé ogni forma-opera d’arte determinata.-
[il riferimento è : Paolo D'Angelo "Cesare Brandi - Critica d'arte e filosofia" ed. Quodlibet]

-un'opera di Ottone Rosai-

L’autentico filosofo, come l’artista, è posseduto dalla volontà assoluta che ritorna a una dimensione di puro conoscere. Ma, se l’arte fissa definitivamente l’intuizione dell’artista nell’opera, consentendo all’osservatore di riviverla, la filosofia traduce in concetti, in pensiero discorsivo, quindi in un sapere astratto, l’intuizione del filosofo. Chi entra in contatto con tale pensiero non vive direttamente l’intuizione come nel miracolo artistico, ma ne ha solo accenni, allusioni, descrizioni. La filosofia resta sapere limitato che non trasforma chi vi si accosta, ma gli fa solo intravvedere la via dell’intuizione. Il filosofo, insomma, non è né un mago né un santo; l’artista, invece, talvolta può esserlo.

Il piacere estetico è disinteressato, quindi vero piacere che annulla le incombenze della volontà e crea uno stato di pace, di assenza di dolore (che, diceva Epicuro, è per noi l’unica vera felicità possibile). L’arte non mira all’utile, quindi libera dalla preoccupazione della volontà di vivere, trascende il mondo fenomenico, è messaggera di un altro mondo. L’artista è vate, sacerdote, medico dell’anima che ci presta i suoi occhi per farci rivivere la sua intuizione.

In secondo luogo, il piacere dipende dalla bellezza dell’arte. L’arte rappresenta le idee, che sono belle in quanto sommamente perfette. La bellezza è la perfezione dell’essere: “bonum et pulchrum convertuntur”, dicevano i Medievali.

Come già sostenevano i Neo-platonici, Schopenhauer sancisce la superiorità della bellezza artistica su quella naturale: questa consiste nelle cose in quanto ci sono date dall’esperienza fenomenica, la prima è rappresentazione della perfezione, del puro essere.

Crolla, quindi, ogni teoria di un’arte educativa, didascalica o impegnata. In particolare, l’artista impegnato è negazione dell’arte, non è un vero artista perché resta ancorato al fenomenico, non lo trascende.

L’arte è evasione, ma in senso metafisico, come sospensione delle sofferenze, non certo fisico, cioè riposo edonistico dei sensi come volevano gli illuministi: la “fabbrica dei sogni” non ci fa stare meglio, ma ribadisce sempre di nuovo la nostra appartenenza al mondo fisico.

Nell’atto di essere evasione metafisica, l’arte è anche realmente moralizzatrice, non perché veicola insegnamenti morali, ma perché vince temporaneamente il nostro egoismo, ci rende disinteressati e, senza alcun intervento o merito da parte nostra, ci migliora. Questo è uno stato di grazia, un dono divino, una momentanea salvezza da noi stessi e dal mondo, ed è la sola vera moralità: infatti, ogni morale della e nella volontà è immorale in quanto morale dell’utile.

[acquaforte di Fattori]

- L'intelletto si pone allo stesso livello della volontà nell'esperienza estetica. L'arte è una forma di conoscenza: attraverso essa, visto che si guarda al bello disinteressato, cioè che non ha alcuna utilità nel mondo fenomenico, si attraversa il mondo fenomenico per mirare le idee della volontà, le oggettivazioni pure. Come l'oggetto della rappresentazione diventa l'idea, così il soggetto, da soggetto immerso in un ambiente fenomenico, si eleva ad universale e in un ambito noumenico. L'arte non è uno schermo alla volontà come gli altri fenomeni, ma uno specchio della volontà, che appare come idea, o nella musica, come sé stessa. Con l'arte ci si libera dal dominio della volontà.-



[opera di Poliakoff]

-Kant formulò una critica sui limiti della conoscenza umana, cioè di quello che possiamo sapere del mondo che ci circonda.Secondo Kant , tutto quello che si può sapere delle cose è "il modo del loro apparire nelle immagini" e questo è fenomeno.
Guardo la fotografia di un quadro dipinto e penso al soggetto reale che rappresenta, non al quadro in se stesso come tela dipinta.
Tutta la pittura è noumeno e tutti gli artisti sono noumenografi.-

[da A.Gilardi "Meglio ladro che fotografo" ed.B.Mondadori]