intensa pittura

L’accumulo progressivo di materiali di costruzione del nuovo regime procede senza ostacoli e, prima o poi, farà massa. Allora, non sarà più possibile non voler vedere, ma sarà troppo tardi.

L’Italia non è una democrazia. E’ una telecrazia, un’oligarchia, una mafiocrazia. Tutto questo insieme, ma non democrazia. Il cittadino non può eleggere il suo rappresentante. Quindi non è una democrazia elettiva. Il cittadino non può partecipare alle scelte pubbliche. Quindi non è una democrazia partecipativa. Il cittadino non ha il diritto di essere informato. Quindi non può decidere. Ma se non può eleggere, né partecipare, né essere informato, cosa gli rimane?
E’ straordinario come gli italiani, la maggioranza, non se rendano conto. E rimuovano la realtà di vivere in una dittatura.
[opera di Ruffini]

L’art contemporain ne fait plus recette [nov. 08]
Le marché de l’art contemporain, le segment le plus spéculatif du marché de l’art (+108% depuis 2003), n’aura résisté à la tourmente financière actuelle. Les résultats des prestigieuses ventes New Yorkaises de novembre orchestrées par Sotheby’s et Christie’s le 11 et 12 novembre sont peu encourageants. Seulement 66% des lots proposés lors de ces deux ventes du soir ont trouvé preneurs dans un volume d’affaires de 204 M $, bien en dessous des estimations les plus pessimistes de 429 M $. Novembre 2007 apparaît de plus en plus comme un pic. Les mêmes vacations pressentaient seulement 9 % des lots invendus pour un produit des ventes de 399 M $ soit 20% au dessus des estimations basses. Au 15 novembre, les prix de l’art contemporain et d’après guerre ont chuté de -36% par rapport à décembre 2007, ramenés en quelques mois à leur niveau de novembre 2006.

Un autoportrait de Francis BACON, un Concetto Spaziale Festa sul Canal Grande de Lucio FONTANA, une sculpture et une peinture de Roy LICHTENSTEIN, un nu de Lucian FREUD et une huile de Brice MARDEN sont autant de lots phares restés dans les mains des auctioneers. Pire, ont été invendues 10 des 13 œuvres de Damien HIRST proposées cette semaine. Même la star du marché en septembre avec sa vente Beautiful Inside My Head Forever ne séduit plus.

Dans ce novembre noir du marché de l’art, quelques consolations chez Christie’s le 12 au soir. D’abord un Untitled (Boxer) de Jean-Michel BASQUIAT datant de 1982 ayant appartenu a Lars Ulrich est parti à son estimation basse de 12 M$. Une peinture abstraite Abstraktes Bild (710) de Gerhard RICHTER a décroché une enchére à 13.2 M $, un peu plus que les 12 M $ espérés. Un bref répit puisque le lot suivant, une peinture monumentale du même artiste Allemand, Ozu (2,6 m sur 4 m) peinte en 1987, estimée 10 M $ fut ravalée. La veille chez Sotheby’s une Archisponge (RE 11) d’Yves KLEIN repartait avec la plus haute enchére de la semaine à 19 M $, bien en deçà des 25 M $ de l’estimation basse. L’autre lot phare de la soirée, une peinture intitulée Beggar's Joys de Philip GUSTON partait pour 9 M $, en dessous des 15 M $ espérés. Beggar’s Joys était un des 65 lots affichant un prix garanti sur les 138 mis en vente (47%). L’année dernière, lors des mêmes ventes, 48% des œuvres était garanti par les deux auctioneers.

La semaine dédiée à l’art contemporain se clôturait le 13 Novembre chez Phillips de Pury. Traditionnellement les œuvres présentées y sont bien plus récentes que chez Christie’s ou Sotheby’s. L’art émergent étant plus volatil, il était logique qu’une seule œuvre parmi les 6 estimées plus d’1M $ ait trouvé preneur.

[opera "concettuale" Kosuth]

Amore si dà solo là dove c'è costruzione, proiezione, invenzione. Nessuno ama l'altro, ma ognuno ama ciò che ha creato con la materia dell'altro. Siamo irriducibilmente racchiusi nella nostra solitudine, e se trascendenza si dà, questa percorre lo spazio che c'è tra la natura e la sua trasfigurazione. Ciò che si ama è dunque la nostra creazione, non la natura, ma l'artificio. [Umberto Galimberti · Parole nomadi ]

Demagogia e populismo
di Luca Ricolfi, in La Stampa 13 Ottobre 2008

Io penso che il cosiddetto dialogo sia non solo utile, ma indispensabile - strettamente indispensabile - per affrontare i principali problemi dell’Italia. Per «dialogo» intendo non tanto il rispetto reciproco fra governo e opposizione (che è solo un prerequisito ovvio, ed è questione di maturità politica), quanto la capacità di governo e opposizione di mettere da parte le divisioni nei casi in cui sono in gioco gli interessi di lungo periodo dei cittadini.

Nel corso di questa legislatura, nonostante alcuni tentativi, il dialogo non è mai decollato seriamente e ora - con l’approssimarsi della manifestazione del 25 ottobre - pare destinato ad arenarsi definitivamente. Perché il dialogo non decolla? Perché, nonostante in tanti ci auguriamo una stagione di ragionevolezza, i due maggiori partiti non riescono a instaurare fra loro un rapporto che non sia troppo dannoso per noi?

La risposta, a mio parere, è molto diversa per la destra e per la sinistra.

Il «male» della destra, ossia il tratto della destra stessa che maggiormente danneggia l’Italia, è il populismo. Il populismo in salsa berlusconiana è la credenza di poter fare a meno dell’opposizione in quanto si detiene una maggioranza sia in Parlamento sia nel Paese. Di qui il fastidio per ogni offerta di dialogo, l’insofferenza per le lungaggini parlamentari, la tentazione ricorrente di tirare dritto ignorando le ragioni dell’opposizione, forti soltanto del mandato popolare e dei sondaggi.

Questa sorta di sindrome di autosufficienza, a sua volta, deriva probabilmente da una sottovalutazione della complessità dei problemi dell’Italia, ma forse anche da una sottovalutazione delle proprie buone ragioni.

I politici di destra, salvo qualche importante eccezione, si muovono come se le proprie idee non fossero abbastanza valide da meritare una battaglia culturale né abbastanza forti da portare l’opposizione stessa a fare i conti con esse (come, per fare un esempio, fece la Thatcher, le cui idee contaminarono positivamente Tony Blair). Deficit di egemonia, avrebbe detto Gramsci; miope preferenza per il puro e semplice mantenimento del potere, direbbe oggi un osservatore malizioso. Può sembrare paradossale, ma a me sembra che la tendenza a snobbare l’opposizione non sia segno che la destra è sicura di poter cambiare l’Italia da sola, ma - tutto al contrario - che ha già rinunciato a tentare l’impresa.

Radicalmente differente è il problema della sinistra. Il «male» della sinistra, il suo tratto che più danneggia l’Italia, è la vocazione demagogica. La demagogia in salsa veltroniana è la tendenza a illudere i propri elettori ignorando o deformando i fatti, l’attitudine a manipolare la verità se questo giova alla causa: probabilmente l’aspetto in cui il Partito democratico è rimasto più simile al vecchio Partito comunista. Veltroni ha sicuramente ragione quando osserva che è ben difficile dialogare con chi non perde occasione per irridere l’opposizione e il suo leader. E tuttavia pare non rendersi conto che i leader politici non sono le «comari di un paesino», come le chiamava Fabrizio De André. Esistono certo presupposti psicologici del dialogo (tu ti offendi se l’altro ti tratta male), ma esistono anche - e sono decisamente più importanti - presupposti logici del dialogo: dire la verità, o perlomeno qualcosa che non ne sia troppo distante, è la condizione preliminare minima per affrontare i problemi del Paese.

Sfortunatamente per tutti noi, invece di fare questo, Veltroni e il gruppo dirigente del Pd dipingono un’immagine radicalmente distorta della situazione in cui ci troviamo e delle ragioni per cui vi siamo immersi fino al collo. Lasciamo perdere le vere e proprie bugie che si possono leggere sul sito del Pd, o che ci è capitato di ascoltare in tv (ad esempio: «150 mila insegnanti messi per strada», «tagli alla scuola per 8 miliardi nel triennio 2009-11»). Lasciamo anche perdere l’infantile affermazione per cui «la crisi è colpa della destra» e del suo sfrenato liberismo: come se, dopo gli anni di Reagan e della signora Thatcher, Europa e Stati Uniti non avessero anche avuto una lunga stagione di amministrazioni progressiste; come se - almeno in Italia - la sinistra riformista non fosse più liberista della destra; come se una crisi quale quella che travolge il mondo intero potesse essere imputata a una parte politica. Concentriamoci, invece, sui dati di fondo della situazione italiana.

Veltroni e i suoi parlano di stipendi, salari e pensioni come se ci fossero risorse per aumentarli, e dimenticano che fu lo stesso Padoa-Schioppa, ancora all’inizio di quest’anno, a negarne l’esistenza di fronte ai sindacati che esigevano un intervento sui redditi da lavoro dipendente: farebbero meglio a dire la verità, e cioè che ci vorranno anni di crescita e di sacrifici perché il potere di acquisto delle famiglie italiane recuperi le posizioni inesorabilmente perdute negli ultimi quindici anni, quale che fosse il colore dei governi. Veltroni e i dirigenti del Pd parlano della politica scolastica come se la svolta rigorista non fosse iniziata con il precedente governo (commissari esterni, esami a settembre), e come se le misure di risparmio di oggi non fossero analoghe a quelle previste a suo tempo da Padoa-Schioppa (Finanziaria 2007), e ampiamente spiegate nel Quaderno bianco sulla scuola preparato dal governo Prodi: farebbero meglio a riconoscere che in Italia gli insegnanti sono davvero troppi (come rivelano i dati Ocse) e che purtroppo una parte di essi non è all’altezza del compito (come constata chiunque abbia figli in età scolare). Più in generale, Veltroni e il Pd criticano ossessivamente i tagli, in qualsiasi campo avvengano (scuola, università, forze dell’ordine, giustizia, sanità, enti locali), e preferiscono rimuovere il dato cruciale: i tagli alla spesa corrente sono necessari, tanto è vero che, in campagna elettorale, il partito di Veltroni ne prometteva per circa 40 miliardi in un triennio, contro i 30 previsti dalla Finanziaria di Tremonti.

Naturalmente si possono avere idee diverse su come intervenire sui problemi strutturali dell’Italia, e ci sono ottimi motivi per essere critici su molto di ciò che passa il convento governativo: tagli poco o per niente selettivi, passi indietro nella disciplina dei servizi pubblici locali, confusione in materia di federalismo, scarsi investimenti nei settori strategici, insufficienze e ritardi nelle misure di carattere sociale (come la social card). Ma se si vuole essere credibili, occorre smetterla di illudere gli italiani trattandoli come bambini: far credere che i tagli siano evitabili, che ci siano soldi per i redditi da lavoro dipendente, o che la crisi sia «colpa della destra», significa solo fare della demagogia. Una demagogia cui Berlusconi non potrà che rispondere con dosi crescenti di populismo. Che a loro volta rafforzeranno Veltroni nella convinzione che il male sia «questa destra». La quale destra avrà la prova provata che con «questa sinistra» non si può dialogare. E così via per saecula saeculorum. Perciò imploriamo entrambi: possiamo cambiare film?

Qualcuno era comunista perché era nato in Emilia.
Qualcuno era comunista perché il nonno, lo zio, il papà. ... la mamma no.

Qualcuno era comunista perché vedeva la Russia come una promessa, la Cina come una poesia, il comunismo come il paradiso terrestre.

Qualcuno era comunista perché si sentiva solo.

Qualcuno era comunista perché aveva avuto una educazione troppo cattolica.

Qualcuno era comunista perché il cinema lo esigeva, il teatro lo esigeva, la pittura lo esigeva, la letteratura anche... lo esigevano tutti.

Qualcuno era comunista perché glielo avevano detto.

Qualcuno era comunista perché non gli avevano detto tutto.

Qualcuno era comunista perché prima… prima…prima… era fascista.

Qualcuno era comunista perché aveva capito che la Russia andava piano, ma lontano.

Qualcuno era comunista perché Berlinguer era una brava persona.

Qualcuno era comunista perché Andreotti non era una brava persona.

Qualcuno era comunista perché era ricco ma amava il popolo.

Qualcuno era comunista perché beveva il vino e si commuoveva alle feste popolari.

Qualcuno era comunista perché era così ateo che aveva bisogno di un altro Dio.

Qualcuno era comunista perché era talmente affascinato dagli operai che voleva essere uno di loro.

Qualcuno era comunista perché non ne poteva più di fare l’operaio.

Qualcuno era comunista perché voleva l’aumento di stipendio.

Qualcuno era comunista perché la rivoluzione oggi no, domani forse, ma dopodomani sicuramente.

Qualcuno era comunista perché la borghesia, il proletariato, la lotta di classe...

Qualcuno era comunista per fare rabbia a suo padre.

Qualcuno era comunista perché guardava solo RAI TRE.

Qualcuno era comunista per moda, qualcuno per principio, qualcuno per frustrazione.

Qualcuno era comunista perché voleva statalizzare tutto.

Qualcuno era comunista perché non conosceva gli impiegati statali, parastatali e affini.

Qualcuno era comunista perché aveva scambiato il materialismo dialettico per il Vangelo secondo Lenin.

Qualcuno era comunista perché era convinto di avere dietro di sé la classe operaia.

Qualcuno era comunista perché era più comunista degli altri.

Qualcuno era comunista perché c’era il grande partito comunista.

Qualcuno era comunista malgrado ci fosse il grande partito comunista.

Qualcuno era comunista perché non c’era niente di meglio.

Qualcuno era comunista perché abbiamo avuto il peggior partito socialista d’Europa.

Qualcuno era comunista perché lo Stato peggio che da noi, solo in Uganda.

Qualcuno era comunista perché non ne poteva più di quarant’anni di governi democristiani incapaci e mafiosi.

Qualcuno era comunista perché Piazza Fontana, Brescia, la stazione di Bologna, l’Italicus, Ustica eccetera, eccetera, eccetera...

Qualcuno era comunista perché chi era contro era comunista.

Qualcuno era comunista perché non sopportava più quella cosa sporca che ci ostiniamo a chiamare democrazia.

Qualcuno credeva di essere comunista, e forse era qualcos’altro.

Qualcuno era comunista perché sognava una libertà diversa da quella americana.

Qualcuno era comunista perché credeva di poter essere vivo e felice solo se lo erano anche gli altri.

Qualcuno era comunista perché aveva bisogno di una spinta verso qualcosa di nuovo. Perché sentiva la necessità di una morale diversa. Perché forse era solo una forza, un volo, un sogno; era solo uno slancio, un desiderio di cambiare le cose, di cambiare la vita.

Sì, qualcuno era comunista perché, con accanto questo slancio, ognuno era come... più di sé stesso. Era come... due persone in una. Da una parte la personale fatica quotidiana e dall’altra il senso di appartenenza a una razza che voleva spiccare il volo per cambiare veramente la vita.

[riportato dal blog amalteo.splinder.com ]

GIAN ENRICO RUSCONI

I l Paese ha perso l’orientamento. Nessuno lo rappresenta più davvero. Testarde fazioni politiche contrapposte tengono in ostaggio la politica.

Il ceto degli intellettuali si è dissolto in singoli individui o in piccoli gruppi. Non solo ha perso valore la qualifica di destra o sinistra, non ci sono più conservatori e progressisti, ma si è smarrito il senso di ciò che tiene insieme questo Paese. Nessuno sa più dirne le ragioni, in modo convincente per tutti, pur facendo attenzione alle legittime differenze.

La storia nazionale è impunemente sequestrata da dilettanti e mistificatori. Ormai si può dire tutto su tutto - dall’8 settembre al terrorismo delle Brigate Rosse. Ciò che importa è il rumore mediatico che copre ogni altra voce e può contare sulla spossatezza degli studiosi seri. La serietà è diventata noiosissima in questo Paese: è intollerabile e incompatibile con il talk show permanente.

C’è in giro una pesante aria decisionista. A parole almeno. Comincia dai vertici dei ministri, indaffarati a fare proclami, cui non sappiamo che cosa davvero seguirà. Colpisce l’irresponsabilità e il dilettantismo di ministri che parlano (pensando in realtà soltanto ai media) come se tutto dipendesse dalle loro parole.

Come se la scuola - per fare un esempio - non fosse una grande complessa istituzione tenuta in piedi da migliaia di professionisti che hanno una loro competenza ed esperienza, di cui tener conto. No. Sono trattati come zelanti esecutori di decisioni calate dall’alto.

Ma da dove è spuntata fuori questa classe ministeriale? Da quale cultura? Dalla destra storica liberale? Dal fascismo riciclato democraticamente? No, per carità - si obietta subito -, non incominciamo con le genealogie ideologiche. Ciò che conta è «fare ordine» contro il «disordine della sinistra» - come dice il Cavaliere.

Mettere ordine, ripulire, punire, comandare. Se è il caso, mettere in galera clandestini, teppisti di stadio, prostitute di strada. Come se fossero la stessa cosa.

Naturalmente una società ordinata e sicura è un valore collettivo. E non finiremo mai di rimproverare la sinistra per essersi fatta scippare per malinteso «buonismo» questo valore. Per questo motivo non solo ha perso le ultime elezioni, ma adesso ha perso anche la testa. Infatti non sa più come reagire. A ogni iniziativa «d’ordine» ministeriale o governativa, balbetta e si divide.

Ma quali sono i valori della nuova destra populista che pretende di essere innanzitutto pragmatica, anti-ideologica? A prima vista sono i valori tradizionali di «Dio, patria e famiglia». Naturalmente al posto di Dio oggi si preferisce parlare di «radici cristiane»; l’idea di patria richiede qualche aggiustamento critico; soltanto la famiglia sembra mantenere le vecchie connotazioni. Ma è una pura finzione, se guardiamo ai comportamenti reali e non alle dichiarazioni fatte «per compiacere la Chiesa» (parole di Berlusconi).

In realtà la vera chiave della cultura politica di oggi è nel termine di «populismo» che va inteso non in modo generico, ma appropriato. Il populismo democratico ha quattro ingredienti: un popolo-elettore che tende a esprimersi in uno stile tendenzialmente plebiscitario con un rapporto di finta immediatezza con il leader; la dominanza di una leadership personale, gratificata di qualità «carismatiche»; un sistema partitico semplificato con un ricambio di élite politiche che è di supporto immediato al leader; il ruolo decisivo e insostituibile dei media allineati. Sottoprodotti di questa situazione sono la iperpersonalizzazione della politica e la sua spettacolarizzazione.

Gli elettori scelgono o si orientano al leader con aspettative di tipo decisionistico, per l’insofferenza verso le eccessive mediazioni parlamentari e le corrispondenti differenziazioni partitiche.

Da qui l’attivismo cui assistiamo quotidianamente. E le misure populistiche fatte appunto per soddisfare un immediato desiderio di ordine: contro la violenza di stadio come contro la prostituzione, indifferentemente.

Questo trattamento cui è sottoposto il Paese ha un costo alto: l’assenza di una vera soluzione dei problemi più gravi e strutturali (dalla giustizia alla scuola) che non possono essere risolti in stile populistico-decisionistico. È necessaria infatti una strategia capace di grande vero consenso, che è compatibile con le regole democratiche della maggioranza/minoranza. Altrimenti il paese si spezza nel profondo. Perde l’orientamento. È quanto sta accadendo.

Esattamente quindici anni fa molti di noi si sono chiesti se non cessassimo di essere una nazione. Allora c’erano le prime aggressive provocazioni antinazionali della Lega, i forti timori per una globalizzazione appena scoperta e la nuova inattesa visibilità degli immigrati. Al confronto di oggi quei problemi erano relativamente controllabili. Quello che non era prevedibile invece era l’implosione interna della nazione cui assistiamo oggi. Sì, forse, stiamo cessando di essere una nazione.

[articolo da "La stampa" di oggi 13 sett.2008]

[Paul Klee]
Come l'uomo, il quadro ha uno scheletro, dei muscoli, una pelle. Si può parlare di anatomia particolare del quadro.
Un quadro avente per soggetto "un uomo nudo" non vuol dire raffigurare secondo l'anatomia umana ma secondo quella del quadro. Si inizia a costruire un'ossatura per il quadro da realizzare. Fino al momento di potersene distanziare, ciò che è facoltativo; partendo da tale ossatura si può esercitare un effetto pittorico più profondo piuttosto che partendo dalla sola superficie.
Il soggetto in sé è definitivamente morto. E' la sensibilità che, relativamente al soggetto, passa in primo piano.
La preponderanza dei soggetti erotici non è un fenomeno
esclusivamente francese. Essa denota piuttosto una predilezione per tutto quello che attrae peculiarmente la sensibilità. La forma esteriore di tale fatto diviene particolarmente variabile e muta in corrispondenza di tutta la gamma dei temperamenti. Si potrebbe dire, nella circostanza, secondo la tolleranza dell'Indice. Conformemente al quale variano le tecniche della rappresentazione. La scuola del "vecchio maestro" è certamente liquidata.

[opera di C.Carrà]

[dal Blog di Beppe Grillo]

-Un blogger mi ha segnalato una modifica del Codice Penale che abolisce il reato di colpo di Stato. E’ successo due anni fa, con il penultimo governo dello psiconano. Ma nessuno se ne è accorto. Lo ammetto, neppure io. Giornali e televisioni ripieni di giornalisti e direttori piduisti neanche. Si sono voltati dall’altra parte di fronte allo stravolgimento dell’articolo 283.
Dal 2006 partiti, massonerie coperte e organizzazioni criminali possono fare un colpo di Stato senza conseguenze. Purché non usino 'atti violenti'. Lo possono fare con la corruzione, con l’informazione deviata, con i criminali in Parlamento sottratti alla scelta elettorale per l’abolizione della preferenza.
Questi, sia i PDL che i PDmenoelle, si sono cautelati per il futuro. Metti che le cose cambino. Che in Italia si affermi la democrazia. E che qualcuno chieda conto a questi impuniti delle loro azioni, anche del colpetto di Stato che hanno già fatto. In quel caso si appelleranno al nuovo Codice Penale, il Codice P2, in nome della giustizia.

“Caro Beppe,
il 13 marzo 2006 sono stati modificati vari articoli del Codice Penale riguardanti gli attentati allo Stato. Di sicuro il paese sentiva un gran bisogno di queste modifiche. La più interessante è la quella dell'articolo 283 del Codice Penale. Così recitava:
'Chiunque commette un fatto diretto a mutare la costituzione dello Stato, o la forma del Governo, con mezzi non consentiti dall'ordinamento costituzionale dello Stato, è punito con la reclusione non inferiore a dodici anni.' E' stato modificato in: 'Chiunque, con atti violenti, commette un fatto diretto e idoneo a mutare la Costituzione dello Stato o la forma di governo, è punito con la reclusione non inferiore a cinque anni'."
Con atti violenti, non attraverso il partito di cui è padrone o corrompendo parlamentari attraverso le loro amanti. Preparati al Golpe, ma non temere se non ci saranno 'atti violenti', sarà perfettamente 'legale'. Per pura coincidenza ricordo che l'articolo 283 è quello che fece processare la P2."

ALBERTO ASOR ROSA


PIU' DEL FASCISMO

...Berlusconi invece non è che il prodotto finale e consequenziale di una lunga decadenza, quella del sistema liberaldemocratico, cui nessuno per trent'anni ha saputo offrire uno sbocco politico-istituzionale in positivo: è il figlio naturale del craxismo; è il figlio naturale dell'affarismo democristiano ultima stagione (ben altri titoli d'onore si possono inscrivere nel blasone storico della Dc); è il figlio naturale dell'incapacità dimostrata nella politica in questo paese di rappresentare gli «interessi generali» e non quelli, inevitabilmente affaristici, anche quando non personalmente lucrativi, di piccoli gruppi autoreferenziali, che pensano solo a se stessi.

Berlusconi, dunque, prima che essere fattore di corruzione, nasce da una lunga, insistita, fortunata pratica della corruzione: rappresenta fedelmente la decadenza crescente del pianeta Italia; per forza di cose non sa che governare attraverso la corruzione: la diffonde spontaneamente intorno a sé; crea un vergognoso sistema giuridico per difendersi quando sia stato colto in passato con le mani nel sacco e per continuare a farlo impunemente; modella l'Italia secondo il suo sistema di valori e, man mano che l'Italia degrada, ne viene alimentato.

(questo per ricordare a chi va dicendo che in Italia non c'è più opinione pubblica ...che quando l'opinione pubblica si manifesta viene additata come populista e qualunquista)

amato gatto


Poiché ognuno di noi ha il dono di una sola vita, perché non decidere di passarla con un gatto ? (Robert Stearns)

umbria felix

Balthus

it.youtube.com/watch?v=iqH47MIpuoA

Nel luglio del 1937 le truppe giapponesi s’impadroniscono, con un colpo di mano, di Pechino e Tianjin. Qualche settimana dopo sbarcarono a Shanghai, conquistarono la città, cominciarono ad avanzare lungo il fiume Yangtze e bloccarono con la loro flotta la costa della Cina meridionale. I cinesi nazionalisti e comunisti, uniti da uno stesso sentimento nazionale, resistettero coraggiosamente, ma non poterono impedire l’avanzata delle truppe giapponesi. La Società delle Nazioni e gli Stati Uniti condannarono il governo di Tokyo, ma le loro proteste non ebbero alcun effetto. Il 13 dicembre i giapponesi occuparono Nanchino, capitale della Repubblica, e la "punirono" passando "a fil di spada", come alla fine di un sanguinoso assedio medievale, buona parte dei suoi abitanti. Qualche anno dopo il Tribunale militare internazionale calcolò che i civili massacrati a Nanchino, tra la fine del 1937 e gli inizi del 1938, furono più di 260.000. Secondo altri calcoli i morti furono circa 350.000 e le donne violentate tra 20.000 e 80.000. L’autore di questo libro è giunto alla conclusione che nessuna altra città, nel corso della Seconda guerra mondiale (neppure Dresda, Hiroshima e Nagasaki), ebbe proporzionalmente un così elevato numero di vittime.
L’autore è una giovane scrittrice americana, figlia di genitori cinesi che hanno trovato rifugio negli Stati Uniti. Sollecitata dai racconti familiari e da gruppi di solidarietà che si costituirono fra i cinesi d’America dopo un più recente massacro (quello di Piazza Tian’anmen nel giugno del 1989), Iris Chang decise di ricostruire e raccontare "lo stupro di Nanchino". Le sue ricerche hanno riportato alla luce, talvolta con una forte emozione letteraria e con uno stile volutamente non storiografico, alcuni fra i più efferati atti di crudeltà commessi nel corso del secolo. Dal suo racconto, tuttavia, riemergono alcune confortanti manifestazioni di pietà e solidarietà umana, soprattutto fra i rappresentanti della colonia europea e americana. Lo spettacolo commosse e indignò infatti anche coloro che simpatizzavano in Europa per i regimi totalitari. Buona parte della documentazione raccolta da Iris Chang è tratta dal diario di un uomo d’affari tedesco e nazionalsocialista, John Rabe, che salvò dalla morte, nella zona internazionale, alcune centinaia di migliaia di persone e divenne per i cinesi il "Budda vivente di Nanchino".
Per i paesi dell’Occidente le grandi tragedie del XX secolo decorrono generalmente dal giorno in cui ciascuno di essi fu coinvolto nel conflitto: il 1° settembre del 1939 per Francia, Germania, Gran Bretagna e Polonia, il 10 giugno 1940 per l’Italia, il 22 giugno 1941 per l’Unione Sovietica, il 7 dicembre 1941 per gli Stati Uniti. Il libro di Iris Chan ci ricorda che la guerra, in Asia, cominciò nel luglio del 1937. È questa la ragione per cui l’autore può legittimamente sostenere che lo "stupro di Nanchino" è l’«olocausto dimenticato della Seconda guerra mondiale».

L'Essere Tecnologico (di Enrico Cocuccioni)

Come e perché stiamo cambiando. Come cambia la nostra vita in rela zione all'impatto delle nuove tecnologie. In particolare di quelle tecnologie che investono un campo da molti considerato strategico anche per le sue implicazioni "umanistiche": quello della comunicazione. Cambiamenti non solo simbolici, come sappiamo, ma che coinvolgono in modo tangibile, ad esempio con gli sviluppi prevedibili delle cosiddette "realta' virtuali", le più intime compagini del nostro corpo. La questione non è riducibile ai soliti luoghi comuni, secondo i quali tra l'uomo e la macchina esistera' sempre una differenza incolmabile. Certo, che l'uomo non debba essere riducibile alla macchina è quanto prescrive anche il noto imperativo categorico che sta alla base di ogni istanza morale, secondo cui non è lecito considerare il nostro prossimo come un mezzo, occorrendo bensi' trattarlo sempre come un fine, appunto perché l'essere umano si suppone altro dall'essere strumento di qualcuno o di qualcosa. Ma l'intero corso di eventi della storia planetaria sembra testimoniare con persuasiva evidenza alle attonite moltitudini del nostro tempo che la tecnica puo' facilmente manipolare in profondita' anche cio' che la coscienza morale o le norme etiche considerano intoccabile. Cio' che chiamiamo tecnica essendo appunto quell'efficace ordinamento dei mezzi per raggiungere determinati scopi a cui qualunque azione umana finalizzata, proprio in quanto tale, puo' ben difficilmente sottrarsi se intede realmente perseguire i propri obiettivi. Ma allora, a ben guardare, il problema si complica al punto da rendere plausibile una domanda in apparenza paradossale: è forse la tecnologia che tende drammaticamente a dissolvere gli originari connotati dell'umano (o, per cosi' dire, i tradizionali valori umanistici), oppure, al contrario, è proprio quell'entita' vivente supposta "umana" che, in virtù della sua più autentica "natura", tende a porsi in modo sempre più esplicito come l'essere tecnologico per eccellenza? Cosa c'è di più umano, in questo senso, di quella volonta' che crede di trovare la propria più adeguata realizzazione in un gigantesco apparato mediale che espanda le nostre facolta' fisiche e mentali, ad esempio nei termini di una grande rete di strumenti tecnologici integrati che si estenda su scala globale, in grado magari di evocare un mondo totalmente virtuale, o persino paradisiaco, proprio in quanto generato artificialmente e insieme offerto ai nostri sensi come assolutamente "reale"? Luogo atopico , ma tutt'altro che utopico, dove ogni oggetto del desiderio puo' dunque diventare concreto e a portata di mano? Il fatto che un simile apparato impersonale, una simile entita' che appare così artificiale ed astratta - e dunque cosi' poco "umana" - possa eclissare la dimensione creativa del singolo individuo, o possa proporsi di utilizzare l'uomo come un mero strumento, o possa identificarlo con una macchina, o possa sostituirlo con un automa dotato addirittura di migliori prestazioni cognitive, non impedisce affatto di considerare tale entita' come una sorta di nostra estensione extracorporea. Un potenziale prolungamento (nel senso di McLuhan) più che una realta' del tutto estranea al nostro essere ,o alle nostre più nobili risorse, o alle nostre più qualificanti facolta', o alle nostre caratteristiche più specifiche, o alle nostre aspirazioni più profonde. Sotto questo profilo l'attuale mondo dei computer non puo' che esser fatto a immagine e somiglianza di quella presunta macchina pensante che è la nostra mente ( per lo meno nel suo aspetto razionale, calcolante, cartesiano). Per altro verso, le ricerche nel campo dell'intelligenza artificiale si spingono ormai ad emulare in vitro un modello di mente che appare ancora più adeguato al suo prototipo biologico, ancora più simile al nostro cervello, quindi, in quanto aggiornato in base alle più recenti acquisizioni delle neuroscienze. Un modello che si discosta peraltro dalle strutture sequenziali, logico-matematiche, algoritmiche, con cui fino ad oggi si è ritenuto identificabile il nostro comune modo di pensare con quello di una macchina digitale. Ma è ancora sul presupposto di un nostro fondamentale "esser macchina" che puo' costituirsi anche il tentativo di produrre un dispositivo che si autoprogrammi e che abbia caratte ristiche sempre più "umane". L'uomo tecnologico , infatti, è gia' da sempre il correlato teorico necessario, seppure quasi mai esplicito e consapevole, delle stesse scienze umane (prima che un obiettivo concreta mente perseguibile in un futuro ormai prossimo, laddove per esso si in tenda una sorta di replicante o di "uomo artificiale"). C'è infatti un pre supposto ontologico delle scienze che studiano l'uomo, ed é appunto quello legato alle categorie del pensiero scientifico-tecnico, all'interno delle quali cio' che appare analizzabile tecnicamente deve avere a sua volta l'aspetto di un meccanismo funzionante, di un "attrezzo" complesso ma pur sempre "smontabile" nelle sue componenti funzionali. Oltrepassare l'orizzonte della tecnica non significhera' allora, per l'uomo, oltrepassare sé stesso? E' su un tema così decisivo per la nostra specie che occorrera' concentrarsi nei prossimi anni. La VEA, da parte sua, cerchera di promuovere questa riflessione e di ap portare il proprio contributo: una serie di iniziative sono infatti in cantiere, e tutte riconducibili in qualche modo alla figura chiave dell'uomo tecnologico intesa sia come sfondo teorico che come spunto operativo. Per far questo occorrera' innanzi tutto istituire dei laboratori, dei luoghi o delle occasioni specifiche di ricerca per approfondire i diversi aspetti in gioco. Aspetti che riguardano, ad esempio, i linguaggi espressivi nella dimensione multimediale e telematica, le nuove problematiche del corpo, le dimensioni della "vita artificiale", le inedite frontiere della didattica, tanto per citarne qualcuno. Il nuovo centro d'arte del futuro - per riprendere e sviluppare una premonizione di Abraham Moles - sara' appunto, più che un luogo fisico in senso stretto, un complesso nodo di ri cerche in cui il corpo e il linguaggio, l'immagine fissa o animata, le vec chie e nuove forme creative di espressione convergeranno in una medesima direzione, quella in cui un essere tecnologico si rivela e si fa Segno.

it.youtube.com/watch?v=kTYiEkQYhWY

La creazione di un dipinto non è semplicemente l'operazione simmetrica della contemplazione attiva. E' vero che il creatore è in possesso delle stesse facoltà di evocazione e di memorizzazione selettiva dello spettatore, ma manifesta inoltre quella, più rara ,di produrre immagini pubbliche "images ou tableaux de platte-peinture".
Ogni quadro è il risultato di uno sviluppo complesso nel tempo, di una evoluzione , di un intreccio di evoluzioni. Ogni quadro è il risultato della applicazione di una procedura,
consapevole o meno. Quindi ogni quadro si può definire concettuale. Il risultato è significativo se e solo se si fa emergere la procedura. Il resto è pura speculazione verbale che non coglie il funzionamento della macchina mentale che attraverso la procedura arriva al risultato.
La pittura metafisica (ad es.) è arte concettuale , se riusciamo a scorgere la sua procedura.La ripetizione della procedura dà luogo a diverse opere ma ad un unico risultato
con variazioni e con la debita aleatorietà.

In troppi si accontentano di aver trovato in tutta la vita ed applicato una o due procedure(schema mentale), che hanno poi ripetuto fino alla noia .

La radice vera dell'arte è la spinta alla ricerca di procedure che interpretano la realtà contemporanea, non per idiota gusto di novità , ma perché l'arte deve dare risposte.

Le baggianate che attribuiscono al "sentimento" e alla sua espressione soggettiva
il momento motore della pittura sono parole vuote di senso : siamo noi i creatori di senso, quando rispondiamo alla domanda di senso sulla realtà creando una nuova "procedura".

Le macchine inutili di Bruno Munari

Forchette parlanti e sedie per visite brevissime, libri illeggibili e macchine inutili: benvenuti nel mondo di Bruno Munari, dove il paradosso è regola. Inaugurata lo stesso giorno, in cui il vivace artista avrebbe compiuto cento anni, la grande antologica milanese è un cortocircuito, che riattiva occhio e mente. Duecento oggetti, appartenenti alle categorie più diverse, ci raccontano un mondo, che ha il sapore della libertà. Organizzata secondo criteri tematici e non cronologici - come spiegano i curatori - la mostra insegue un'arte, che si declina in mille rivoli all'interno di un percorso ricco e articolato. Mai dogmatico, mai servo del mercato, mai facilmente classificabile…, il lavoro di Munari sfugge alle facili definizioni e si rifugia in quella terra di nessuno, abitata dalle menti più geniali. "Né pittore, né designer, né pedagogo, ma tutte queste cose insieme" - come disse Gillo Dorfles - Munari ha attraversato più discipline, con quella grazia e quella ironia, di cui solo i più grandi sono capaci. Una figura talmente poliedrica che ha rischiato - come scrisse Marco Meneguzzo - "di essere prima frantumata e poi ricomposta, come in un puzzle dove si percepisce la quantità e la varietà dei pezzi, ma dove l'immagine integra, iniziale, resta in secondo piano". Ecco perché a lungo si è indugiato a utilizzare il termine "artista" per definire il profilo di un uomo nomade e apolide. Eppure inseguendo il filo, che lega tutte le sue creazioni, si individua un metodo unitario, e un modus operandi proprio dei più arditi inventori. Lo possiamo capire davanti alle sue incursioni nella pittura. Dalle esperienze futuriste a quelle di Arte Concreta fino agli oli su tela (olio di papavero su tela di cotone, olio di mandorle su tela di canapa…) : opere provocatorie, che rispondono con garbo al consiglio di un saggio gallerista, che lo invitava a dipingere oli, per vendere di più. La stessa "metodologica autoironia" attraversa le sue sculture: dalle sue Macchine inutili così vicine ai Mobiles di Calder alle sue sculture da viaggio "oggetti a funzione estetica", pensate per rallegrare il soggiorno di un moderno viaggiatore.


[RRRR rumore di aereoplano di B.Munari]

sulle "macchine inutili" vedere il sito:
web.tiscali.it/nouveaure [...] enti.htm

L’arte programmata ha saputo riflettere sul progresso scientifico e tecnologico, ricontestualizzare il ruolo dell’artista, dare un nuovo rigore al fare arte e soprattutto trasformare le macchine in uno strumento di produzione estetica. Gli artisti di questa corrente si erano resi conto, inoltre, che solo con una serializzazione dell’opera si poteva contrastare il mercato dell’arte che mercifica le opere.

"Si diventa ciò che si pensa. Il pensiero ne non è mai completo se non trova, espressione e limite nell'azione. E' soltanto quando c'è perfetto accordo tra le due cose che c'è piena vita."
Mahatma Gandhi

Modelli di pensiero
Pensiero convergente e divergente

Guilford distingue due modelli di pensiero: convergente e divergente. Il pensiero convergente è il ragionamento logico e razionale. Consiste in un procedimento sequenziale e deduttivo, nell'applicazione meccanica di regole apprese, nell'analisi metodica di dati. Si adatta a problemi chiusi che prevedono un'unica soluzione. E' il pensiero sollecitato anche dalla scuola.

Il pensiero divergente è il pensiero creativo, alternativo e originale. E' sollecitato da situazioni aperte, come quelle sociali, e che ammettono più soluzioni alternative. Secondo Guilford il pensiero divergente è misurato da 3 indici:

* Fluidità: parametro quantitativo basato sull'abbondanza delle idee prodotte
* Flessibilità:capacità di cambiare strategia ed elasticità nel passare da un compito ad un altro che richiede un diverso approccio
* Originalità:capacità di formulare soluzioni uniche e personali che si discostano dalla maggioranza

Définitivement installé à New York en 1915, Duchamp deviendra une vedette très médiatisée. Toujours aussi provocateur, il proposera sa Fontaine, un simple urinoir signé R. Mutt qui sera refusée au Salon de la Society of Independent Artists de 1917. L'artiste, défendant l'urinoir signé d'un pseudonyme, déclarera : "Le fait que M. Mutt ait modelé ou non la Fontaine de ses mains n'a aucune importance. Il l'a CHOISIE. Il a pris un article courant de la vie et fait disparaître sa signification utilitaire sous un nouveau titre. De ce point de vue, il lui a donné un sens nouveau".

FA SPARIRE IL SUO SIGNIFICATO UTILITARIO
equivale oggi a "fa girare a vuoto (cioè estetizza) il dispositivo neo-tecnologico
totalizzante, anche questo preso dalla vita".

Questo è Duchamp oggi.

Puisque peindre c'est...



Puisque peindre c’est un jeu.
Puisque peindre c’est accorder ou désaccorder des couleurs.
Puisque peindre c’est appliquer (consciemment ou non) des règles de composition.
Puisque peindre c’est valoriser le geste.
Puisque peindre c’est représenter l’extérieur (ou l’interpréter, ou se l’approprier, ou le contester, ou le présenter).
Puisque peindre c’est proposer un tremplin pour l’imagination.
Puisque peindre c’est illustrer l’intériorité.
Puisque peindre c’est une justification.
Puisque peindre sert à quelque chose.
Puisque peindre c’est peindre en fonction de l’esthétisme, des fleurs, des femmes, de l’érotisme, de l’environnement quotidien, de l’art, de dada, de la psychanalyse, de la guerre au Viet-Nam.

NOUS NE SOMMES PAS PEINTRES.

[1967 Buren, Mosset, Parmentier, Toroni]

-Prima costatazione dunque, visto che bisogna pur cominciare da qualche parete, quella della sparizione o quasi-sparizione della pittura. Cosa che alimenta di colpo ad nauseam considerazioni tanto sicure sulla morte definitiva di questa forma d’arte irrimediabilmente superata quanto luoghi comuni ossessivi a proposito della sua resurrezione o della sua riscoperta sotto nuove forme: E se la pittura ridiventasse urgente? E se fosse pittura del dopo catastrofe? E se facesse ritorno come pittura post-pittorica? Quando c’è nonostante tutto pittura, quando i quadri sono proposti allo sguardo, visto che restano degli smarriti, l’attività si vede difesa, se si può dire, sia in nome di scelte passatiste e nostalgiche assunte sia nei termini di una pittura condotta e fatta “malgrado tutto”, con un eroismo incosciente dei rischi assunti oppure disperato nella più pura tradizione del “fino alla fine”. Gli ultimi pittori non hanno i batter d’occhio dell’ultimo uomo: sono immersi nella cattiva coscienza. E’ del tutto giusto se non si scusano di essere nel ripetuto, nel diletto, nel passato di un’arte passata.

Cosa che fa opportunamente ritornare a galla due clichés consumati, l’uno molto “belle arti”, l’altro molto “romantico”. Il cliché “belle arti” è quello della stupidità pittorica, con qualcosa del “perdona loro perché non sanno quello che fanno”. Perché i pittori sono stupidi e intendono proprio rimanerlo. Non capiscono niente né della storia dell’arte né dello spirito del loro tempo; obnubilati dal colore, percorrono la loro avventura solitaria, Il cliché “romantico” è parimenti conosciuto: è quello del pittore maledetto e incompreso, misconosciuto dalla sua epoca. Solo che qui il pubblico che non capisce niente non è il pubblico borghese volgare del XIX° secolo innamorato dell’accademia enfatico, ma il pubblico borghese aggiornato del XX ° secolo, quello che ama il video, la musica tecno, il “fooding mix” e il design.

Sui muri delle gallerie, centri d’arte e musei d’arte contemporanea, la fotografia per la maggior parte del tempo rimpiazza la pittura.

Questa fotografia è praticata e accettata in tutte le forme: documentaria, pittorica, di rivista, di reportage, di moda, pornografica, erotica e paesaggista, semi-amatoriale e professionale, di posa, premeditata e costruita o spontanea e presa dal vivo, fatta con il medium chimico tradizionale o fabbricata e ritoccata dal computer, stampata a mano o con procedimento industriale, presentata con la stessa solennità della pittura oppure appesa in fretta o ancora proiettata in dia, esplosa in vignette multiple o ingrandita in dimensioni monumentali o enfatiche.

Per queste fotografie anche ogni soggetto è buono: l’autoritratto, il corpo intimo celebrato, accettato, malato, sfigurato o mutilato, il sesso sordido o glorioso, l’architettura, la città, la folla, i luoghi pubblici, l’iconografia religiosa, la biografia, il fotoromanzo, l’auto-fiction, il documento, il sociale, ecc., ecc.

In rapporto alla pittura che richiedeva tempo e concentrazione visiva, che poneva la contemplazione in una parentesi di tempo sospeso, questa fotografia è leggera, discreta; pesa poco, anche quando i formati sono immensi, o il contenuto sensazionale o choccante. Sono immagini sulle quali si passa rapidamente, sulle quali si scivola via e che si rivolgono a una attenzione incerta. Per riprendere una espressione inventata all’inizio da un pittore, Bill de Kooning: con essa, content is a glimpse, il contenuto è un lampo, una visione fuggitiva, uno sguardo di sfuggita.

Le fotografie, dunque, hanno rimpiazzato le pitture sui muri. Esse vestono di un medium contemporaneo un accademismo rassicurante e il borghese dinamico affrettato accetta in foto ciò che non può più vedere in pittura.

Il genio di Marcel Duchamp fu di introdurre con i readymades, questi oggetti già fatti, finiti o pronti all’impiego, delle strategie di produzione che operano su tutti i fattori costitutivi dell’arte (l’autore, il modo di esporre, il pubblico, l’oggetto), per trasformare sul filo di una serie di operazioni e di avvenimenti una cosa qualsiasi, ma fondatamente scelta in un’opera che è anche insieme una non-opera. Le pratiche minuziose di Duchamp, riflettute, premeditate fino a integrare gli effetti che provocano, hanno come effetto malizioso e provocante quello di trasformare in un’opera un “non importa cosa”, che all’arrivo non è più un non importa cosa e non rivela a posteriori neppure l’essere stata quel non importa cosa che si credeva. Di queste opere in fondo solo le procedure di costituzione (e non solo di produzione perché ci sono degli aspetti solo intellettuali e concettuali in questo processo di ritardamento) ne fa delle opere. Marcel Duchamp ha così messo in piedi fin dagli anni 1910 una concezione puramente procedurale dell’arte, nel senso in cui i filosofi parlano della teoria procedurale della giustizia di John Rawls o della concezione procedurale della comunicazione politica secondo Habermas. Con Marcel Duchamp, l’arte non è più sostanziale ma procedurale, non dipende più da un’essenza ma dalle procedure che la definiscono.

[Marcel Duchamp: Le grand verre]

Le fotografie sono state fatte con la macchina Kirlian. Col nome di macchina o "camera" Kirlian (camera nel senso di strumento atto a fotografare) è comunemente noto un dispositivo mediante il quale si ottengono immagini fotografiche d'oggetti inanimati o di corpi viventi tramite un campo elettrico di valore elevato. Ciò che si nota attorno ai corpi od agli oggetti sottoposti a tale processo, è l'effetto corona: effluvio luminoso osservabile nei conduttori d'alta tensione, visibile nell'oscurità. In generale è dovuto al fenomeno di ionizzazione dell'aria. Una mano, od un oggetto inanimato, appoggiati su di una lastra fotografica posta a contatto con la superficie metallica della macchina Kirlian produce quindi degli aloni caratteristici e di diversa colorazione.
La macchina è un'invenzione di due fisici russi, Semyon Davidovich Kirlian e sua moglie Valentina. Nel 1939 i coniugi Kirlian credettero di avere fotografato l'aura: luminescenza che alcune persone pretendono di vedere intorno al corpo umano a prova dell'esistenza dell'anima.
Voci allarmistiche si sparsero nel Paese, considerato la culla del marxismo materialista, finché l'intervento dei maggiori fisici sovietici non ridimensionò l'aspetto trascendentale del fenomeno e pose in giusta luce il valore scientifico della scoperta. Tale scoperta fu poi conosciuta in tutto il mondo e a seguito dei "Convegni sull'Energia Biologica", tenuti a Mosca nel 1970, ebbe luogo a New York la prima conferenza nel mondo occidentale della fotografia Kirlian: Si parlò di "energia biologica", di "Bioplasma" e di "quarto stato della materia" mettendo in relazione tale forma d'energia con i fenomeni paranormali e con l'ipotetica energia "PSI" che li provoca.
Le fotografie riassumono le ricerche effettuate dall'equipe di Marsigli che approfondisce come l'effetto Kirlian, fondamentalmente statico negli oggetti inanimati ( a meno che non siano stati toccati dalla mano dell'uomo), sia invece evolutivo negli esseri umani e cambi al variare di certi parametri: nell'uomo si modifica soprattutto in funzione dei suoi stati mentali e delle sue condizioni di salute.

riportiamo una sorta di dichiarazione di intenti (e di autocoscienza involontaria), pubblicata da
una agenzia che si occupa di "arte"....


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Organizzare l’arte significa progettare, monitorare e realizzare tutti i processi di marketing, di sviluppo e di comunicazione dell’evento artistico e culturale.
AXXXXE nasce dalla volontà di professionisti che lavorano da anni nell’ottica della qualità totale, attraverso la collaborazione di protagonisti prestigiosi della scena nazionale ed internazionale.


E loro tutti hanno contribuito a diffondere l’arte e la cultura italiana e non solo, con positive esperienze di chi ne ha potuto constatare l’esperienza e la competenza.

Obiettivi primari di AXXXXXE sono gli artisti e la valorizzazione delle loro opere alimentandone la creatività, ma anche la cura di collezioni d’arte private e pubbliche, la valorizzazione di luoghi e manufatti di ogni epoca atti a scopi espositivi ed iniziative culturali, l’organizzazione e la gestione di archivi d’arte, la ricerca e l’offerta di occasioni per esperienze tecnico-organizzative ed artistiche per l’inserimento dei giovani nel mondo delle arti e della cultura.

Chi ha lavorato con AXXXXXE sa che la precisione e la rapidità di pensiero sono le caratteristiche fondamentali di un’organizzazione che conosce il mercato, i suoi committenti e i suoi clienti, i suoi attori unitamente alle dinamiche complesse di chi opera nel settore dell’arte e della cultura.

Valorizzare e organizzare l’arte significa operare in un sistema complesso, fatto di relazioni ampie e spesso imprevedibili, di decisioni rapide, di velocità di pensiero, di creatività e di razionalità insieme. Di capacità di pensiero pratico e insieme di pensiero creativo, nella ricerca costante della migliore soluzione a supporto di tutti i protagonisti degli eventi.

Il team di AXXXXE è tutto questo, in tutte le occasioni, per tutte le iniziative delle quali si occupa.

Per i creativi di AXXXXXE valorizzare l’arte, organizzare eventi, significa creare per l’arte.

Ed è così che l’arte prende forma. Ed è così che se ne può cogliere la sostanza, sentirne il respiro facendola propria, prendendone parte, vivendola fuori e dentro di sé, con emozione. Forte."


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CREARE PER L'ARTE !!! credono alle loro stesse balle...

La solubilità tecno-planetaria indotta e provocata ora da Internet è tutta un’altra cosa e ben più profonda. Di essa ho messo in evidenza altrove alcuni caratteri fondamentali che qui appena riassumo:


1) su Internet non si tratta tanto di “navigare”, così come si dice, ma piuttosto di “naufragare” nella infinità delle connessioni che si aprono ad ogni tentativo di delimitare e arrestare un campo, ciò che provoca una radicale “perdita del centro” o di ogni possibile punto di riferimento con conseguente svilimento della coscienza;

2) l’esperienza della rete apre ad una sorta di sciamanismo o di “doppia coscienza” perché permette di essere ad un tempo in un luogo e in infiniti altri e ciò non è senza conseguenze per l’unità e l’identità del soggetto;

3) su Internet il soggetto è “solubile” perché si apre e si dissolve in un iper-soggetto che è il vero soggetto occulto della rete e la sua finale destinazione.

Ho definito poi il blocco comunicante nel modo seguente: “il ‘blocco’ si va sempre meglio differenziando e articolando, e va crescendo sempre di più su se stesso: telefonate radiofoniche, trasmissioni televisive che interagiscono col telefono e con trasmissioni radiofoniche e viceversa, televisione e radio in rete, software di telefonia in rete, web-cam e teleconferenze, messaggi SMS in transito dappertutto, cellulari che si collegano alla televisione e ad Internet, e così via e in maniera sempre più intricata. Il “blocco comunicante” è insomma costituito da un complesso di strumenti che comunicano continuamente l’un l’altro e che per farlo hanno bisogno degli affanni degli uomini; il ruolo che attualmente ci è dato è quello di far funzionare tutto questo, mentre l’ “astuzia” che essi manifestano consiste nel farci credere che essi rispondono ai nostri bisogni sociali di comunicazione”, ed è come dire che la comunicazione non può più in alcun modo essere radicata alla profondità della coscienza e che essa è diventata soltanto “una mera pulsione, tecnologicamente indotta e priva di scopo e di contenuto”.

“La situazione antropologica attuale è caratterizzata insomma da un irrealistico galleggiamento della “coscienza”, della “comunicazione” e del “corpo”, su un universo tecnologico che continua ad intricarsi e ad infuriare”.

Le indicazioni provenienti dagli artisti, si capisce da quelli che non credono di poter far finta di niente, muovono dal dato di fatto della disumanizzazione, che considerano come uno stato ormai irreversibile, e procedono oltre l’umano; ma vediamo in che senso.

Un atteggiamento fortemente “disumanizzante” compare già in artisti ancora “tradizionali” come Fernad Léger, Jean Dubuffet, Mark Tobey: “Non ci sono più paesaggi, nature morte, volti. C’è il quadro, l’oggetto, l’oggetto-immagine, l’immagine oggetto - scrive Léger – […] Nella moderna pittura l’oggetto dovrebbe divenire il personaggio principale […] Se dunque le persone, le figure, il corpo umano divengono da parte loro oggetti, si offre una grandissima libertà […] Ma se il corpo umano nella pittura continua a essere considerato come valore sentimentale o espressivo, nessuno sviluppo è possibile […] Tutto il corpo umano visto come oggetto”; in quanto a Dubuffet , per lui si trattò sempre di fare una pittura “basata sulla disumanizzazione dei soggetti, dell’uomo e del suo sguardo”, e l’ art brut fu la conseguenza estrema di questo atteggiamento; e Tobey si addestrò alla disumanizzazione praticando lo Zen: “Quando viveno nel monastero Zen mi fu dato per la meditazione un disegno sumi : un ampio cerchio tracciato a mano libera con un grosso pennello. Cosa era? Giorno per giorno lo andavo osservando. Era l’annullamento dell’ego? Era l’universo in cui potevo perdere il mio io? […] ‘Lascia che la natura prenda il sopravvento nella tua opera’ : queste parole del mio vecchio amico Takizaki mi apparvero dapprima oscure, ma si chiarirono poi in questo concetto: ‘togliti di mezzo’ ”.

Ma per Duchamp la “disumanizzazione” è tutta un’altra cosa: egli lavora ad essa, poi la dà per scontata, capisce che ogni arte non può veramente essere disumanizzante fino a quando continua, come in Leger, Dubuffet e Tobey, ad essere in qualche modo arte, e si regola di conseguenza.

In realtà già le avanguardie storiche tracciano il percorso della disumanizzazione: si tratta di accantonare l’umano, o almeno quella forma dell’umano considerata da millenni la sola possibile (la personalità, l’espressione, il significato, il sentimento, il simbolico, la metafora…) e di esercitare, in senso estetico, il solo pensiero astratto radicandolo al divenire della scienza e della tecnologia.

Tutta la vicenda può essere riassunta in tre nomi: Duchamp, Gabo e Moholy-Nagy.

Duchamp dissolve la nozione di “arte” introducendo in essa la riflessione e il pensiero; tutte le sue operazioni sono pensiero astratto oggettivato; Gabo e Moholy-Nagy precisano la natura e il punto di applicazione di questo pensiero: Gabo opera uno sfondamento della dimensione artistica fondendola con quella della scienza e della tecnologia, Moholy-Nagy coglie il carattere di fondamento dei materiali e delle tecniche e li attiva in senso estetico depurandoli da ogni contenuto simbolico o immaginario.

Il punto d’arrivo di questo percorso è rappresentato dalle teorie del “sublime tecnologico” che ho cominciato a sviluppare dalla metà degli anni ’80 e che molto ci dicono sull’ “opera d’arte” e sulla situazione antropologica, appena appena post-umana, dell’avvenire.


(estratto da un articolo di Mario Costa)

"Il panorama dell'arte moderna assomiglia a un grottesco luna park pieno di arroganti scarabocchi,ferraglie,"installazioni" confondibili con quelle di un palco, lucine, bamboline,letterine,televisori rotti, sassetti riquadranti santini ,pupazzi impiccati di pelouche .…insomma spazzatura e ferrivecchi che non pochi ,anche coloro che credono di intendersene,scambiano per arte."

"Nessuno ha mai negato le sue enormi potenzialità,ma Picasso le immolò….al mito del successo,il vero mito devastante del nostro tempo,un mito orribile proliferato su un vuoto:quello creato dalla scomparsa di ogni fede.Senza la fede,qualunque fede,l'uomo si sente solo e non lo sopporta…si abbarbica a questa fede deteriore,di quart'ordine,che è il successo."

Lucio Fontana è il simbolo di questa finta arte soltanto devoluta al mercato,di qualcosa
Cioè oscenamente privo di qualunque qualità creativa ma per ciò stesso concepibile come merce,come rozzo manufatto che -data la sua ridicola irrisoria esecutività- può rispettare la sacra regola dell'arte degradata a merce: l'iperproduzione, la quantità, u n capolavoro ogni dieci minuti….insomma l'arte seriale,il quadro e la scultura ridotte a fotocopie pronte all'uso….io sono sempre stato assediato dai grandi mercanti d'arte ma a parte pochi fuoriclasse del settore che mi hanno capito- come Claude Bernard- quando vedevano che per un quadro magari ci mettevo alcuni
mesi,che potevo garantirne dieci ,undici in un anno,forse…mi guardavano come un pazzo."Ma a me ne servono cinquecento !Gliene garantisco la vendita!"guaivano come rapinatori increduli di fronte a qualcuno che possieda le chiavi d'accesso della Banca d'America."Cinquecento quadri in un anno?Vada da qualcun altro!" rispondevo accompagnandoli senza salutare alla porta. E loro ci andavano. Di maestri dal capolavoro in dieci minuti….è piena la terra. Affollano i giornali e le mostre che si vedono in giro."

cosa ne pensa ad esempio dell'astro della Transavanguardia ,Sandro Chia?
"Un deficiente."
Un deficiente?!
"Meglio:IL deficiente .Il deficiente nel senso proprio etimologico del termine,deficiens, colui che manca,ecco Chia mi sembra un artista a cui manchi tutto per essere considerato tale.
Cosa ne pensa di uno come Clemente che non mi sembra per inciso abbai tratto a suo tempo molto arricchimento dalla sua intimità con personaggi come Wharol e Basquiat?(faccio forse un'unica eccezione per i suoi"incendi").

"Di Clemente penso esattamente quello che penso di Chia."

E dei mammozzi tipo omone Michelin di Botero?

"Bè con Botero è leggermente diverso,a Botero bisogna almeno riconoscere una certa accuratezza artigianale."

In effetti anche a me i suoi gatti di bronzo piacciono,sarà che il gatto e il bronzo sono due cose talmente meravigliose che comunque ne viene fuori qualcosa di buono.Ma sono sicuro che nell'arte moderna ci saranno anche cose che lei ama….
Sempre a proposito di miti…e Maurizio Cattelan,che adesso vende a miliardi?lui tra l'altro si vanta di essere troppo raffinato per "spendersi" nella mera esecutività delle proprie opere…quello che però pochi sanno è che in realtà vengono quasi tutte fatte da un artigiano suo collaboratore austriaco…quindi in pratica lui è lo scaltrissimo vampiro di un altro..(un po' come fece A.Wharol con il povero Gerald Malanga)

"Ma il problema non è Maurizio Cattelan e i suoi pupazzetti di stoffa. Il problema sono i cretini che glieli comprano.
Vede, è un problema molto semplice e molto drammatico al tempo stesso. In una società che fonda se stessa sui consumi l'inconscio collettivo ha ripreso a considerare l'arte-quella vera- il nemico,l'AntiCristo,il diverso assoluto. Oggi che si parla tanto di terrorismi la vera arte a mio avviso viene percepita dall'inconscio collettivo meno come una forma di estetica che come una forma di terrorismo,di pericolo .L' arte- che è l'individuo portato alla sua massima intensità -viene detestata dal cosiddetto mondo democratico che fonda se stesso sui consumi,sulla ripetizione seriale,sull'annebbiamento, sulla tecnologia atrofizzante. Si è arrivati al punto che l'"Urinatoio"di Duchamp-da lui concepito come mera provocazione perché non si sentiva apprezzato come pittore-oggi è considerato il suo capolavoro. Questo è un mondo che apprezza soprattutto i pisciatoi e le merde d'artista…. sarà che la vera arte la considera ormai molto più oscena.

Si è tanto demonizzato uno Stalinismo che affollava ogni stanza dei ritratti del suo sanguinario tiranno.

Io tra quello stalinismo e un cosidetto Capitalismo democratico che affolla i musei dei pupazzetti di un Cattelan ,pagandoli miliardi, non vedo-lo dico con infinita amarezza-alcuna differenza."

scriveva Gillo Dorfles :
-Quello che riteniamo improbabile e controproducente è il retrocedere dell'arte d'oggi verso un genere di realismo illustrativo, veristico e soprattutto prospettico che miri a fingere una realtà di tipo fotografico , facendo ricorso ad accorgimenti come il chiaroscuro, la prospettiva, lo scorcio, in altri termini ricorrendo ad una dimensione volumetrica che continui a sfruttare quel tipo di resa prospettica del mondo esterno che deve ormai considerarsi come limitata ad un brevissimo periodo storico di poche centinaia d'anni, definitivamente chiuso e sigillato con gli ultimi bagliori ottocenteschi.-

-Niente immaginario senza reale. E' nel movimento del reale che si nientifica, che si incarnano le ombre pallide dell'immaginazione- J.P.Sartre

La creatività si applica sui concetti e sulle idee. Può essere combinatoria, integrando attributi di idee conosciute; esploratoria (investigativa), generando nuove idee partendo dell'esplorazione di concetti strutturati, o trasformazionale, il che implica la trasformazione di qualche dimensione della struttura concettuale, per creare nuove strutture.

L'innovazione

La creatività è la base dell'innovazione, sono attività complementari. Non esiste l'innovazione senza idee creative. Il pensiero creativo organizzato (anche se la creatività è un dono personale), l'innovazione, è il risultato della creatività in una cultura organizzativa appropriata. Ed è questa cultura artistica quella che stimola e accoglie, attraverso le tecniche creative, le possibilità per lo sviluppo delle abilità creative personali e di gruppo.

Se la creatività deve "innovare", il pensiero creativo deve aver luogo al di là dei limiti conosciuti, fuori dagli schemi. È necessario sviluppare la curiosità, allontanarsi delle idee convenzionali (considerate a priori come "razionali") e dai procedimenti formali, dipendendo solo dall'immaginazione, dalla divergenza; valutare l'aleatorio e analizzare molteplici soluzioni alternative.


È il pensiero creativo quello che permette di migliorare la comprensione delle situazioni problematiche, trovare soluzioni alternative e di riserva. In un mondo di cambiamento "non uniformemente" accelerato (accelerazione incostante), è esigenza inderogabile pensare in anticipo, perché non ci sono molte altre possibilità per ampliare l'orizzonte di opportunità .

Esistono metodologie per stimolare le soluzioni creative

Tutti siamo creativi, anche se la creatività si faceva più evidente nella nostra infanzia; rimane ancora il "mistero" di come e perché la nostra creatività ha smesso di manifestarsi in qualche momento del nostro sviluppo.

La creatività può essere imparata e sviluppata utilizzando tecniche testate e sperimentate, che, stimolando le capacità creative e i loro risultati, aiutano le persone ad uscire dai loro stili abituali di analisi facilitando la presa in considerazione di alternative ad ampio raggio, migliorando la produttività e la qualità del lavoro.

Alla fin fine, possiamo migliorare la nostra creatività allenandoci nella costruzione di nuove relazioni tra concetti o eventi che prima ci sembravano sconnessi e che risultano essere nuove entità di conoscenza. La creatività è precisamente trovare nuove relazioni tra le cose. Tutto si relaziona con tutto.

La conoscenza e l'informazione sono le basi della creatività. Molto spesso non siamo coscienti di quanto conosciamo o di quanto siamo capaci di creare, per mancanza di motivazione, di tempo e di strumenti che ci guidino in questa pratica, ogni volta più complessa e competitiva.

La ricerca scientifica si è orientata verso lo sviluppo della creatività come processo educativo, anche nell'arte. Le tecniche per il supporto della creatività sono strumenti informatici basati sulla gestione della conoscenza: modelli dell'intelligenza artificiale, elaboratori di idee, sistemi d'informazione, ed altri. Questi strumenti si utilizzano con l'obiettivo di promuovere e generare la creatività, rompere schemi prefissati, stimolare l'immaginazione e, indipendentemente dal metodo, migliorare le condizioni nelle quali si produce l'idea creativa.
Sono diverse le tecniche orientate alla stimolazione della creatività e si applicano alle aree più dissimili: anche all'arte.

Le tecniche analitiche seguono un formato lineare di pensiero o sequenza di passi, come ad esempio il CCCDQQP, quando si cerca di precisare una situazione: { Come; Cosa; Chi; Dove; Quando; Quanto; Perché }; e sono utili specialmente per problemi molto specifici. Il risultato è normalmente un'organizzazione molto precisa dell'informazione e molteplici prospettive dello stesso obiettivo.

Le tecniche intuitive sono meno strutturate e tendono ad offrire "la soluzione completa" (ideale) in una volta e sono più utili per i problemi o situazioni indefinite o definite in modo impreciso.

Alcune di queste tecniche possono essere più appropriate per stimolare la creatività in gruppi o in individui. Le tecniche individuali possono stimolare le capacità dell'individuo, evitando la paura o il timore di sbagliare. A livello di gruppo, si richiede una certa disciplina e organizzazione. Alcune di queste tecniche possono essere utilizzate sia dal gruppo che dall'individuo. È certo che la creatività, come l'apprendimento, è un attributo (e costruzione) dell'individuo, ma rende i suoi frutti migliori quando si sviluppa in un gruppo specifico.

Un altro modo per categorizzare le tecniche creative è l'orientamento del pensiero: divergente o convergente. Il pensiero divergente si orienta al libero flusso delle idee e richiede disciplina. Il pensiero convergente ha la funzione di filtrare le idee per identificare quali abbiano veramente un valore innovativo per poter essere integrate in una soluzione reale. Entrambe le forme di pensiero sono complementari.

In genere, queste attività sono tutte considerate sotto il concetto di Brainstorming.

E' fondamentale per tutte le tecniche creative:

*

Evitar le valutazioni
*

Usare l'intermedio impossibile* (la sfida concettuale)
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Creare analogie e metafore
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Inventare la soluzione ideale, partendo dall'immaginazione
*

Come si può implementare la soluzione ideale?
*

Relazionare concetti o cose che prima non erano relazionati
*

Generare molteplici soluzioni al problema.

* L'"intermedio impossibile" è un'estensione del pensiero divergente (De Bono), utilizzato spesso nella preparazione alla scrittura. Sebbene un'idea possa sembrare assurda o impossibile, può presentare appigli sui quali è possibile costruire idee che avranno una maggiore possibilità di successo.

Alcune osservazioni per stimolare la creatività in un gruppo:

*

Fidarsi del gruppo, farlo per divertimento.
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Mantenere la comunicazione.
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Utilizzare fonti esterne d'informazione.
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Ogni membro del gruppo è indipendente nella produzione di idee.
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Appoggiare la partecipazione degli impiegati nella presa di decisioni e i suoi apporti al brainstorming.
*

Sperimentare con le nuove idee.

Cosa possono offrire questi sforzi creativi?

La creatività è (e lo è sempre stata) la risorsa per la soluzione di problemi, per facilitare l'adattamento al cambiamento, per ottimizzare l'operato dell'organizzazione e per migliorare l'atteggiamento del personale.

Le tecniche di creatività possono essere utilizzate in qualunque ambito.

Ogni tipo d'innovazione è importante. L' innovazione può non necessariamente venire dalla più alta sfera culturale,ma gli artisti che precorrono i tempi con la loro capacità immaginativa sono imprescindibili per implementare l'innovazione in tutta la società.


L'organizzazione degli sforzi creativi di gruppo può trarre beneficio dalla partecipazione di un consulente esterno, anche se questo non è un requisito indispensabile. Questi esperti in tecniche creative possono essere utili per addestrare gli artisti; il loro lavoro è quello di presentare le diverse tecniche, il modo in cui devono essere utilizzate, le regole d'uso e le prospettive di lavoro.



L'applicazione delle tecniche di creatività è un processo continuo. Alcune di queste tecniche:

*

Brainstorming.
*

Synectics (Sinettica).
*

Story board.
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Fiore di loto.
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Liste di controllo (Osborn; Innovazione di prodotti, ecc.).
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Analisi morfologica.
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Mappe.
*

Elaborazione concettuale.

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1.

Valutare situazioni simili.
2.

Esaminare metafore.
3.

Analizzare altre prospettive.
4.

Centrare l'attenzione sugli obiettivi.
5.

Ottenere l'attenzione e l'impegno delle persone interessate.
6.

Invertire gli obiettivi.
7.

Analizzare tutte le idee col massimo di dettagli.
8.

Relazionare anche i fattori interni con i fattori esterni.



Tutte queste tecniche sono basate sull'elaborazione di concetti (o idee). E' molto difficile e improduttiva la manipolazione di idee in formato testuale o in tabelle o in dispositivi esclusivamente grafici. Le reti semantiche (mappe concettuali) costituiscono il mezzo naturale per la Gestione della Conoscenza, all'interno della quale si istaurano la creatività e l'innovazione.

Parte della strategia di gestione di idee (gestione concettuale) che stimola, nell'organizzazione di qualunque tipo, il potenziale innovativo é l'utilizzo di dispositivi per la gestione della conoscenza.

"Nascendo l’esperienza manierista in alternativa alla “maniera moderna”, non può che svilupparsi nei centri che hanno dato i natali a quest’ultima: Firenze e Roma. In ambito toscano, l’elaborazione di questo linguaggio anti-moderno segue sostanzialmente due ondate: gli anni ‘20 e ‘30 del XVI secolo palesano i primi sintomi sull’onda di proposte eccentriche riconducibili a più diffusi rivolgimenti epocali, mentre la definitiva consacrazione e, per certi versi, riduzione a “gusto ufficiale”, avviene negli anni ’40, nell’ambito di un generale consolidamento dei poteri restaurati. La fucina del manierismo toscano è rappresentata dalla bottega di Andrea del Sarto, artista che, pur non venendo mai meno alla sua vocazione pienamente moderno-rinascimentale, introduce nelle sue opere tratti che, portati alle estreme conseguenze dagli allievi Pontormo e Rosso Fiorentino, danno luogo ad un “linguaggio altro” rispetto a quello del naturalismo moderno. I citati allievi, sin dalle prime opere optano senza indugi per un’evidente artificiosità, palesata nell’allungamento delle anatomie che, in alcuni casi, si fanno rigide e spettrali. In ambito toscano seguono la strada manierista anche artisti come Beccafumi, Bronzino e Cellini. In ambito romano è invece dalla cerchia degli aiuti di Raffaello attivi presso le Stanze Vaticane che si sviluppano gli esiti manieristi grazie a Giulio Romano e Perin del Vaga che, sull’onda del “rompete le righe” determinato dal Sacco di Roma del ’27, diffonderanno ben oltre l’Urbe il nuovo linguaggio. Dissidenze le troviamo anche in altre aree geografiche: particolarmente interessanti appaiono i confronti proposti dall’autore in ambito emiliano tra Correggio e Parmigianino ed in territorio veneto tra Tiziano e Tintoretto.
La “fiammata manierista” ha comunque vita breve; lo spirito controriformista non manca di supportare soluzioni stilistiche antitetiche a quelle manieriste, richiamando l’impostazione naturalistica. Alla nuova esigenza di controllo espressivo è legata la stessa nascita delle accademie, intese come sacrari di un fare artistico strutturato secondo apparati di regole. Contrariamente a quanto hanno suggerito le letture settecentesche, il XVII secolo si apre proprio con la precisa volontà di recuperare quel naturalismo che il fenomeno manierista aveva abbandonato. Si possono individuare almeno tre correnti principali di recupero mimetico secentesco: una carraccesca di tipo classicista, una caravaggesca di intonazione realista ed una più strettamente sensualista sull’onda delle opere berniniane e rubensiane. Barilli suggerisce che proprio dalle accantonate soluzioni manieriste sembrano patire “artisti visionari” come Füssli, Goya e Blake nel loro anticipare l’età contemporanea e proprio di questa nuova “stagione ribelle” si occupa il suo saggio L'alba del contemporaneo. L'arte europea da Fussli a Delacroix (Feltrinelli, 1996).
[Gioacchino Toni]"

Intervista a Renato Barilli su Maniera moderna e Manierismo

D. Il titolo di questo suo recente volume è doppio: c'è un ordine gerarchico tra i due temi?
R. Sì indubbiamente l'accento prevalente cade su "maniera moderna", che a sua volta fornisce la chiave d'accesso, quasi per dirla in termini informatici, alla mia modalità d'approccio al Manierismo. Lo slogan di fondo dell'intero libro potrebbe essere: torniamo al Vasari! Infatti merito dell'Aretino è stato quello di aver impostato una progressione di taglio larghissimo, da Cimabue e Giotto fino al culmine rappresentato dalla triade Leonardo-Michelangelo-Raffaello. Questa progressione lunga due secoli potrebbe essere posta all'inegna del Rinascimento, ma in senso molto generico, come volontà di far rinascere, dall'antichità classica, una rappresentazione di cose e persone convenientemente rimpolpata e rimessa in carne. Ma il Vasari era interessato soprattutto ad articolarlo questo lungo segmento in fasi successive, separate l'una dall'altra da soglie di sbarramento. Le prime due "maniere", a suo avviso, soffrivano ancora di impacci e secchezze, mentre solo la terza, aperta dal genio di Leonardo, merita di essere detta "moderna". Ebbene, questa "maniera moderna" altro non è che la fondazione del grande naturalismo occidentale, che poi continuerà, oltre il Vasari, nella grande stagione secentesca, articolata nelle tre filiere del classicismo di annibale Carracci, del naturalismo caravaggesco e del barocco del Bernini, ma senza sostanziali distinzioni reciproche.

D. E il Manierismo che cosa c'entra, in tutto questo?
R. Non si dovrà più dire, secondo la formula scolastica, che il Manierismo è stato una reazione al Rinascimento, bensì solo alla "maniera moderna", che a sua volta è maturata solo nel triangolo Firenze-Roma-Venezia. Il Vasari, coerente con la sua impostazione, esclude dalla maniera moderna molti "lombardi", a cominciare dal Lotto; e infatti, dove non viene raggiunta la maniera moderna, cioè una pittura intinta di effetti atmosferici e immersa in un sapiente gioco delle lontananze, là non trova posto neppure una reazione manierista. Ciò porta a un risultato sensazionale per quanto riguarda il resto dell'Europa, dove invano cercheremmo qualche traccia di maniera moderna nel Cinquecento, e infatti là questa incomincia solo alla fine del secolo, e ai primi del Seicento, con Rubens, Poussin, Velàzquez; e dunque, in Francia, in Germania, nelle Fiandre ecc. si trova un unico Manierismo esteso, che fa tutt'uno con la nozione di Rinascimento.

D. Ma in definitiva, quali sono le peculiarità del Manierismo, così come lo troviamo a Firenze e a Roma?
R. E' appunto un tentativo di "fermare la macchina", di impedire che si consumi il reato di giungere a una rappresentazione del reale troppo corriva, troppo mimetica. Diciamo insomma che i vari Pontormo e Rosso e Beccafumi, o, a Roma, i Giulio e Perin del Vaga presagiscono l'avvento di un naturalismo troppo conforme e scorrevole, e contro di esso inalberano i valori di immagini tormentate, di composizioni studiate, presi anche dall'angoscia che la nostra presenza si diperda in un cosmo eccessivamente ampio; meglio allora richiamare il protagonista umano a starsene su una ribalta vicina e immanente.

D. Questa sua interpretazione del Manierismo come si colloca oggi, sul fronte critico?
R. Essa rilancia la concezione "eroica" che del Manierismo davano i grandi studiosi della critica tedesca e austriaca negli anni '30, p. es. lo Hauser, vedendo nei suoi esponenti dei precursori dell'arte contemporanea, che infatti sarà impegnata a distruggere il modello di un naturalismo corrivo e puramente ottico-speculare. Ma più di recente è nata una diversa interpretazione che a suo modo è anch'essa fedele al Vasari. Infatti egli fu incerto se basare la sua maniera moderna su Michelangelo, o non piuttosto sull'asse Leonardo-Raffaello. Nel primo caso, l'accento cade piuttosto sulla "bella maniera", quello che conta è giungere a composizioni bilanciate e armoniche, facendo sfoggio di talento nel disegno dei corpi e nella sofisticazione delle pose; mentre nell'altro caso prevale la ricerca di effetti di disinvoltura e di vicinanza alla vita. Insomma, la "bella maniera" porta a un Manierismo che può soffrire di accademismo, come era quello praticato dal Vasari stesso in quanto pittore, mentre la maniera moderna risulta inconciliabile col Manierismo, lo condanna come fonte di soluzioni attardate e arcaizzanti. Ma proprio da queste soluzioni volutamente anchilosate e schematiche ripartiranno i grandi artisti che ho studiato nel mio precedente volume "Alba del contemporaneo" (Füssli, Goya, Blake, Canova), aprendo al clima delle avanguardie storiche, dal Simbolismo all'Espressionismo al Surrealismo.
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La situazione attuale dell'arte è caratterizzata dalla pratica diffusa di quelle che si possono definire "maniere
contemporanee" ...tenendo conto tuttavia del fatto che la storia dell'arte colloca l'inizio dell'arte "contemporanea" all'inizio dell'Ottocento.
"Ogni qualvolta la distinzione strutturale fra segno e immagine si offusca,è sintomo di una grave alterazione, che, per così dire, minaccia o inceppa gli ingranaggi della civiltà" scriveva C.Brandi nel 1960...
adesso a noi compete la diagnosi sull'oggi...

Già Goya aveva proclamato che i contorni non esistono in natura e che l'occhio umano non li ha mai visti. Altri pittori in Europa per loro conto , avevano compreso e affrontato il problema: per es. Corot.Ma questo avveniva "in privato", in pubblico valeva ancora la composizione accademica, per la quale il disegno era il fondamento di tutto.Ma i colori,i riflessi,le luci, le ombre, l'atmosfera? Senza parlare poi del tema.Il passo avanti da fare era che il giudizio sul mondo non poteva essere affidato allo storico
e al letterato e solo in via subordinata al soggetto che vede: la pittura doveva essere un modo di esprimere questo giudizio attenendosi a ciò che l'occhio vede e a come lo vede.Niente contorni dunque,ma chiaroscuro e colore secondo i loro rapporti naturalmente e da tutti riscontrabili; niente soggetti di storia passata ma soggetti reali alla portata
di ognuno, di storia presente, anzi di cronaca.Tutto ciò implicava una rivoluzione perché era legato a un moto di riscoperta del mondo di una vastità enorme e di una penetrazione nuova , in quanto realizzata mettendo in questione (per la prima volta dopo il Rinascimento) la visione, cioè una delle operazioni più intime della conoscenza.
Il carattere distintivo della riscoperta del mondo implicita nel verismo è nella sua diffusione, nella sua flessibilità e nella interazione con quel fatto tecnologico di prima grandezza che fu la scoperta della fotografia.
L'dentificazione di verismo e realismo fu una tendenza costante dei macchiaioli.Ma ridurre il realismo al verismo significava attenersi unicamente all'esperienza individuale e soggettiva.Nella vasta corrente del verismo di folclore, amplificazione retorica, mitografia, generismo,denuncia sociale, curiosità cronachistiche e un certo sperimentalismo tecnico (uso della fotografia) si trova un certo eclettismo di posizioni.Il patetismo romantico pervade le opere.
L'ultima strada , quella dell'analisi oggettiva dei processi di percezione e di conoscenza (allora prevalentemente ottica)
fu la più feconda : il Balla dopo il 1900 e
Boccioni tra il 1905 e il 1909. Ciò si comprende se si pensa che nessun'altra via poteva allora essere data , di operare una sintesi tra le forme "meditate" (offerte dalla scienza e dalla tecnologia) dell'esperienza e le sue forme "immediate", personali (offerte dal fare artistico).

[opera di A.Mancini]

-Sono rimasto molto sorpreso quando un noto artista dell’Abject Art, autore di una serie di opere che consisteva in una serie di fotografie di cadaveri, mi ha detto di non essere lui a fotografare personalmente le salme, ma di delegare questo compito ad altri: lui si limitava a firmare le opere, le quali assumevano perciò il carattere del readymade. Mi sono chiesto se questo artista poteva essere posto correttamente nella categoria dell’Abject Art e non si trattasse invece di un esponente della Conceptual Art. Ma se l’artista in questione apparteneva a questa tendenza artistica, che bisogno c’era di fare effettivamente queste fotografie? non sarebbe bastato il progetto, eventualmente accompagnato dall’elenco degli obitori disposti a fare fotografare i loro morti? Infatti alla base dell’Abject Art (conosciuta anche col nome di Post-human Art) sta l’idea di una sfida rivolta alle tendenze artistiche prevalenti negli anni Ottanta, che, come la Transavanguardia, avevano fatto precipitare l’arte contemporanea in un abisso di noia e di insincerità.
Dietro questa perplessità, che può sembrare una questione interna al microambiente artistico, si nasconde un problema più grande che è quello della credibilità non solo dell’arte contemporanea, ma più in generale della produzione culturale attuale, che già da molti decenni è diventata un’industria sempre più dipendente dalla ricreazione e dal profitto, sempre meno impegnata in compiti educativi e innovativi. Il readymade, che fu inventato quasi cento anni fa da Marcel Duchamp, è stato una protesta anticipata contro l’industria culturale ed un’energica riaffermazione della creatività dell’artista romantico: infatti questi si sente superiore alle proprie opere, nei confronti delle quali nutre un atteggiamento ironico. La stessa istanza è stata rinnovata da Joseph Kosuth negli anni Sessanta, che con la Conceptual Art ha fatto dipendere l’essenza dell’arte da ciò che l’artista definisce come tale.-
[brano estratto da un articolo di Mario Perniola]
La convinzione diffusa è che l'arte contemporanea resti qualcosa di originale, di "speciale", all'interno del contesto sociale "normale".
Ma l'arte contemporanea è ancora una bizzarria inspiegabile in una società tranquilla e basata su fondamenti condivisi, o piuttosto è esattamente il contrario?
Cioè: all'interno di una società totalmente sconvolta e frastornata da linee oblique di eversione totale dei valori, parametri, tradizioni, l'arte non è uno degli ultimi luoghi persino conservatori dove sussistono delle gerarchie piuttosto precise e ben determinate da studi, da approfondimenti, da riviste, da siti, da critici, dal collezionismo, ecc. ecc.?

"Il desiderio si produce nell'aldilà della domanda perché, articolando la vita del soggetto alle sue condizioni, essa ne sfronda il bisogno; ma esso si scava anche nel suo aldiqua perché, domanda incondizionata della presenza e dell'assenza, essa evoca la mancanza ad essere…In questa aporia incarnata… il desiderio si afferma come condizione assoluta" (Lacan "Scritti"1974, p.625)
Se il desiderio si mostra quindi come desiderio d'essere, alla sua origine non può che esserci una mancanza d'essere: il soggetto esperisce il proprio essere come una perenne assenza, un qualcosa di cui manca e che deve assolutamente recuperare. Ciò che il desiderio ha di mira è la coincidenza dell'individuo desiderante con se stesso, in altre parole la pienezza d'essere, lo stato in cui ogni desiderio cesserebbe per lasciare il posto alla felicità e all'autosufficienza:
la perenne illusione e il ciclico sogno...

-Nel ripercorrere l’opera teorica di Brandi, D’Angelo si sofferma sull’annosa questione del rapporto che intercorre tra l’immagine artistica e la realtà – una problematica accantonata da Croce e riproposta con forza negli scritti brandiani. È proprio nel tentativo di sciogliere questo nodo teorico, che Brandi ha tracciato le coordinate della sua “teoria della creazione artistica”, individuando le due fasi del processo artistico: la costituzione d’oggetto e la formulazione d’immagine. La prima locuzione indica la selezione che l’artista opera sull’immagine dell’oggetto per approdare ad un’immagine che «non è affatto un duplicato dell’oggetto, ma in cui l’oggetto è sostanza conoscitiva e figuratività» (pag. 56). In sintonia con l’epoché di Husserl, la “costituzione” di Brandi richiede all’artista lo sforzo di separare l’oggetto dalla realtà in cui esso è immerso, di mettere tra parentesi l’esistenza dell’oggetto, per determinare l’arte come realtà pura. Tale distinzione si definisce nella produzione brandiana successiva come dicotomia tra flagranza e astanza, laddove la seconda sta a indicare l’irriducibilità dello spazio dell’opera d’arte allo spazio esistenziale, il suo carattere sensibile e intransitivo. Solo in seguito a questo primo momento (“la costituzione”) si perviene alla fase successiva della creazione artistica, ossia la “formulazione d’immagine”, che vede l’opera farsi esterna e tradursi nel suo aspetto fisico-materiale. La rappresentazione è quindi caratterizzata dal rapporto tra un elemento di opacità e uno di trasparenza, o con il registro di Brandi tra differenza e presenza. Il che equivale a dire che l’opera d’arte, nel darsi nel mondo come oggetto concreto (come esistente), rivela la possibilità del suo darsi (la differenza), e denuncia così la sua irriducibilità al mondo stesso (il suo essere). Secondo Brandi sono proprio le due fasi della creazione artistica (costituzione d’oggetto e formulazione d’immagine) a costituire lo “stile”. Esso non si esaurisce in un semplice ricettario desumibile dai caratteri dell’opera formulata, ma accompagna l’intero processo formativo dell’opera. Nell’individualità dell’opera d’arte, nella sua forma, cogliamo qualcosa che non si lascia ridurre ad essa, e che tuttavia si radica proprio nei suoi elementi materiali. In questo senso lo stile ha a che fare con la dimensione dell’opacità che innerva di sé ogni forma-opera d’arte determinata.-
[il riferimento è : Paolo D'Angelo "Cesare Brandi - Critica d'arte e filosofia" ed. Quodlibet]

-un'opera di Ottone Rosai-

L’autentico filosofo, come l’artista, è posseduto dalla volontà assoluta che ritorna a una dimensione di puro conoscere. Ma, se l’arte fissa definitivamente l’intuizione dell’artista nell’opera, consentendo all’osservatore di riviverla, la filosofia traduce in concetti, in pensiero discorsivo, quindi in un sapere astratto, l’intuizione del filosofo. Chi entra in contatto con tale pensiero non vive direttamente l’intuizione come nel miracolo artistico, ma ne ha solo accenni, allusioni, descrizioni. La filosofia resta sapere limitato che non trasforma chi vi si accosta, ma gli fa solo intravvedere la via dell’intuizione. Il filosofo, insomma, non è né un mago né un santo; l’artista, invece, talvolta può esserlo.

Il piacere estetico è disinteressato, quindi vero piacere che annulla le incombenze della volontà e crea uno stato di pace, di assenza di dolore (che, diceva Epicuro, è per noi l’unica vera felicità possibile). L’arte non mira all’utile, quindi libera dalla preoccupazione della volontà di vivere, trascende il mondo fenomenico, è messaggera di un altro mondo. L’artista è vate, sacerdote, medico dell’anima che ci presta i suoi occhi per farci rivivere la sua intuizione.

In secondo luogo, il piacere dipende dalla bellezza dell’arte. L’arte rappresenta le idee, che sono belle in quanto sommamente perfette. La bellezza è la perfezione dell’essere: “bonum et pulchrum convertuntur”, dicevano i Medievali.

Come già sostenevano i Neo-platonici, Schopenhauer sancisce la superiorità della bellezza artistica su quella naturale: questa consiste nelle cose in quanto ci sono date dall’esperienza fenomenica, la prima è rappresentazione della perfezione, del puro essere.

Crolla, quindi, ogni teoria di un’arte educativa, didascalica o impegnata. In particolare, l’artista impegnato è negazione dell’arte, non è un vero artista perché resta ancorato al fenomenico, non lo trascende.

L’arte è evasione, ma in senso metafisico, come sospensione delle sofferenze, non certo fisico, cioè riposo edonistico dei sensi come volevano gli illuministi: la “fabbrica dei sogni” non ci fa stare meglio, ma ribadisce sempre di nuovo la nostra appartenenza al mondo fisico.

Nell’atto di essere evasione metafisica, l’arte è anche realmente moralizzatrice, non perché veicola insegnamenti morali, ma perché vince temporaneamente il nostro egoismo, ci rende disinteressati e, senza alcun intervento o merito da parte nostra, ci migliora. Questo è uno stato di grazia, un dono divino, una momentanea salvezza da noi stessi e dal mondo, ed è la sola vera moralità: infatti, ogni morale della e nella volontà è immorale in quanto morale dell’utile.

[acquaforte di Fattori]

- L'intelletto si pone allo stesso livello della volontà nell'esperienza estetica. L'arte è una forma di conoscenza: attraverso essa, visto che si guarda al bello disinteressato, cioè che non ha alcuna utilità nel mondo fenomenico, si attraversa il mondo fenomenico per mirare le idee della volontà, le oggettivazioni pure. Come l'oggetto della rappresentazione diventa l'idea, così il soggetto, da soggetto immerso in un ambiente fenomenico, si eleva ad universale e in un ambito noumenico. L'arte non è uno schermo alla volontà come gli altri fenomeni, ma uno specchio della volontà, che appare come idea, o nella musica, come sé stessa. Con l'arte ci si libera dal dominio della volontà.-



[opera di Poliakoff]

-Kant formulò una critica sui limiti della conoscenza umana, cioè di quello che possiamo sapere del mondo che ci circonda.Secondo Kant , tutto quello che si può sapere delle cose è "il modo del loro apparire nelle immagini" e questo è fenomeno.
Guardo la fotografia di un quadro dipinto e penso al soggetto reale che rappresenta, non al quadro in se stesso come tela dipinta.
Tutta la pittura è noumeno e tutti gli artisti sono noumenografi.-

[da A.Gilardi "Meglio ladro che fotografo" ed.B.Mondadori]

La pittura moderna, cioè quella del XX sec.,non si deve copiare. Non si impara nulla, non si scopre nulla. Ci si illude di aver trovato la scorciatoia per aggirare le difficoltà tecniche dell' "arte" , confermandosi nella propria dilettantesca elementarità , non solo produttiva
ma anche percettiva.
Copiate Malevitch, Burri, Fontana, così come copiate Modigliani e Kandinski : già De Chirico e Savinio sono troppo lontani.
Gli sprovveduti che, comperata la loro brava serie di colori, vogliono sentirsi pittori, si stanno così solo confrontando con la propria povertà culturale (cultura visiva, storia della pittura che di altro non parliamo) : scoprono che tutto sembra permesso, che tutto sembra possibile, che le variazioni praticabili sono teoricamente infinite; ma nello stesso tempo scoprono (se sono in grado di accorgersene) che le variazioni loro permesse sono disperatamente poche e limitate.
Allora cominciano a saltabeccare di qua e di là e cominciano gli "omaggi" ...
Ma dipingere è prima di tutto, e profondamente, una attività artigianale, tecnica, un' "arte"in senso etimologico. E chi non ha acquisito una buona, accurata tecnica dovrebbe cambiare "arte", perché chi non sa suonare il pianoforte non dà concerti pianistici. Troppo spesso i cosiddetti (tardivi e provincialissimi) "informali" sono solo tecnicamente incapaci.
Trovare la propria tecnica e incessantemente lavorare per raffinarla : lavorare molto, quotidianamente. Ci vogliono almeno quindici anni di disciplinato lavoro per padroneggiare la tecnica. Se siete sopravvissuti come pittori, avete buone speranze. E , soprattutto,bisogna amare la pittura per se stessa, per quello che può dare al pittore che la esegue, non per propria ridicola vanagloria affidata a più o meno periferiche manifestazioni mondane ( mondane, cioè di questo attuale mondo...). E guardarsi con ogni possibile cura dalla risibile retorica della
"espressione del mio animo" o altre simili scempiaggini.
Si può selezionare la