arte e filosofia

Insisterò ora un po’ su quelli che sono i presupposti teorici esposti nella prima parte del libro, rimandando al prossimo blog l’ approfondimento di quelli che sono i tratti peculiari del “sublime tecnologico”.

Il libro parte da una storia del concetto del sublime.
Nello scrivere questa storia Costa non si mantiene neutrale; egli ha u a sua idea di cosa debba essere sublime e nel tracciarne la storia dice quali autori si sono avvicinati al concetto, quali no. Il primo a parlare del sublime fu l’ anonimo autore greco di età ellenistica, per comodità Longino, del trattato “sul sublime” il quale però, nota Costa con rammarico, legò il sublime al letterario; riteneva cioè che il sublime nascesse dalla lettura di alcuni eccezionali testi letterari. Un idea simile la sostenne colui che nel settecento ritornò sulla questione del sublime Edmond Burke; Burke riteneva che solo al poesia fosse in grado di trattare il sublime, che è un andare al di là del limite, e non le arti figurative che sono arti del limite e della forma per definizione ( ed in effetti l’ arte figurativa settecentesca che Burke aveva davanti poteva essere giudicata tale).
Sia Longino che Burke non si rendono conto che non solo l’ arte figurativa, ma anche la letteratura, in quanto è un arte simbolica anch’ essa, è già limite e forma. L’ essenza del simbolico consisterebbe infatti, secondo Costa, proprio “nel trasformare in “forma”, e dunque in un non-sublime ciò che prima appariva come una sublime “oscurità”, “incertezza” e “confusione”.
(Questa è l’ idea che Costa ha dell’ arte e della letteratura ; un idea molto piccola, un arte che comunica in maniera trasparente, che trasforma tutto in forma definita e chiara, che non lascia nessuno spazio per qualcosa che vada al di là del limite! Questa concezione pregiudica in maniera determinante le sue successive argomentazioni).
Colui che capì che il sublime era qualcosa che non poteva essere contenuto dall’ arte fu Kant; egli infatti ritenne che le arti si possano occupare del bello, che è legato ad una certa armonia delle forma, ma non del sublime, che è una rottura di queste forme, un sentimento che si può provare solo di fronte all’ infinitamente grande della natura.
Essenza del sublime è la sua indicibilità, la sua irriducibilità al simbolo laddove l’ arte si occuperebbe solo del dicibile e del simbolizzabile..

Kant riteneva sublimi ed indicibili fenomeni naturali infinitamente grandi e potenti; sublime era ad esempio l’ eruzione del Vesuvio. Ora, dice Costa, a questo sublime naturale si è andato affiancando col progresso delle tecnologie il sublime tecnologico; di fronte alla grandezza ed alla potenza manifestata da alcuni ritrovati della tecnica moderna l’ uomo si troverebbe in quella stessa situazione di stare di fronte a qualcosa di incontenibile ed indicibile, che produce ebbrezza e perdita dell’ io, in cui si trovava di fronte all’ eruzione del Vesuvio.

Ora a questi concetti di arte e di sublime così singolarmente congegnati, Costa affianca una concezione delle neotecnologie mediatiche, che, più che rifarsi a Mc Luahan, si rifà alle concezioni di Teilhard de Chardin. Costa ritiene che le sue riflessioni sulle tecnologie della comunicazione siano separabili dall’ apparato fortemente mistico del pensiero di Teilhard ed abbiano una validità indipendentemente da esso! ( questa operazione mi pare abbastanza arrischiata, anche se non ho ancora letto direttamente le opere di Teilhard, mi pare che le sue riflessioni sulla tecnica e l’ uomo siano filiazioni dirette delle sue concezioni mistiche sulla natura e sull’universo).
Teilhard prevedeva il costituirsi di un'unica coscienza per l’ umanità del futuro, superiore agli individui, che diventerebbero degli atomi che collaborano allo sviluppo di questo mega-cervello e di cui i nuovi media sarebbero in qualche modo le sinapsi ( quanto misticismo romantico, anzi, medioevale!). Questa sarebbe la dimensione dell’ ultraumano.
Anche Mc Luahn parla dei media come di un estensione dei nostri organi sensoriali, e sottolinea l’ enorme influenza che hanno avuto nel foggiare il pensiero e l’ azione umana nel corso della storia; ma in Mc Luhan non c’ è ombra di misticismo. Egli, da buon americano, rimane fermo alla dimensione dell’ individuo, non ipotizza un sopraindividuo, non si sognerebbe mai di dire che l’ individuo è superato, visto che i media sono tali tra individui, e senza questa dimensione, sarebbero del tutto superflui. Egli, infatti, parla di villaggio globale e non di cervello globale e quando parla dei media come di un tessuto nervoso lo fa in maniera analogica, metaforica, mentre Charden, cui Costa strizza l’ occhio, lo fa in maniera letterale, perché alla base v è la sua necessità mistica di superare gli individui e di dissolverli in un'unica coscienza; inutile dire che dopo il superamento degli individui nel cervello globale, questo stesso cervello si fonderà alla fine con Cristo!( l’ individuo che come la goccia d’ acqua si disperde nel mare dell’ anima divina, avrebbe detto qualche filosofo arabo medioevale).
E’ in base a queste discutibili considerazioni che l’ individuo, e l’ arte in quanto sua espressione, vengono considerati superati da Costa!

A proposito della tendenza a fare arte con le cose e non con le rappresentazioni.
Pare che un artista tedesco abbia preparato una camera della morte per ospitare una performans in cui un malato terminale, volontario, termina. Vi linko l' articolo in inglese;

www.theartnewspaper.com/article.asp?id=7889

ed uno in italiano

blog.panorama.it/cultura [...] rsona-morente/

Si tratta di un esito prevedibile e previsto, vista la mala piega presa a fare arte con la realtà e non con immagini.
Non ci si poteva limitare ad usare scatole e lattine, era inevitabile che prima o poi si volessero trattare i temi della vita e della morte e dunque ad usare la materia viva e morta.

Io credo che questi esiti, visto che ne sono gli esiti coerenti, debbano mettere in discussione tutta la tendenza dell' arte contemporanea a voler rompere il piano della rappresentazione.

Arthur C. Danto “La trasfigurazione del banale”

Un libro di grande interesse, per tutti coloro che amano l’ arte concettuale e non solo.
Un libro dove più che l’ esposizione di un risultato già acquisito, si fa filosofia in fieri.
E’ un libro di filosofia, di filosofia analitica, quindi abbastanza desueto per i lettori italiani, ma una filosofia analitica consapevole dei limiti della filosofia analitica, quindi aperta a quella regione dell’ “intensionale”, quella regione che ha una densità di significato e di vissuto che non si lascia ridurre ad enunciati e classi analitiche.
La domanda filosofica, coraggiosa, da cui parte il libro è questa; qual’ è l’ essenza dell’ opera d’ arte?
Il libro fu scritto all’ epoca della Pop art, quando nasceva l’ esigenza di distinguere la scatola di Brillo opera d’ arte, da le scatole di Brillo che si trovano al supermercato, ed è in polemica evidente contro le teorie istituzionali dell’ arte diffuse in America all’ epoca , che, ritenendo l’ arte per essenza indefinibile, ritenevano che l’ unico criterio per distinguere le opere d’ arte fosse questo; opere d’ arte sono quelle che vengono ritenute tali dalle istituzioni artistiche, quali musei, gallerie, collezionisti, etc.
E’ proprio il rifiuto di questa tesi, circolare e viziosa che spinge Danto a rimettere al centro la domanda sull’ essenza dell’ arte.
La tesi di Danto è questa; un opera d’ arte appartiene ad una sfera ontologica diversa da quella degli oggetti comuni; nell’ opera d’ arte, infatti, l’ oggetto prodotto non è separabile da tutto il contesto teorico in cui è stato prodotto; l’ essenza dell’ opera d’ arte sarebbe dunque nella suo carattere intenzionale, nel suo essere a-proposito-di-qualcosa, nel concetto consapevole che vi sta dietro.
Dopo mezzo libro di interessantissime argomentazioni, e belle esemplificazioni, Danto arriva proprio a questa conclusione, con la conseguente svalutazione di quella che è la “controparte materiale” ( il “percetto” direbbe Monica Lume) dell’ opera.
Subito dopo, però, l’ autore ( per questo si tratta di filosofia in fieri e non di esposizione ed apologia di posizioni già acquisite) sembra mettere in questione tale assunto; se l’ arte fosse solo nel suo contenuto concettuale, nel suo essere-a-proposito-di, sarebbe veramente arduo distinguere un opera d’ arte da un grafico scientifico.
Ecco che Danto reintroduce, verso la parte finale del libro, che è secondo me la più interessante, concetti quali metafora e stile che mettono in discussione le precedenti acquisizioni e rimettono al centro quella componente immediata e materiale dell’ opera, la controparte materiale.

Per capire appieno questo procedere in parte contraddittorio, che forse più che un difetto è proprio il pregio del libro, è assolutamente illuminante l’ introduzione all’ edizione italiana di Stefano Velotti!

Sul concetto

Io ho il sospetto che la feticizzazione del “concetto” da parte di molti artisti contemporanei dipenda da una scarsa conoscenza dello stesso. Chi se ne intende di concetti, sa che sono una cosa molto relativa, uno strumento molto imperfetto che noi uomini abbiamo escogitato per cercare di comunicare tra noi e dominare la sovrabbondante ricchezza del mondo; ed a chi verrebbe in mente di far derivare il valore di un opera d’ arte da qualcosa di così problematico e debole come il concetto?
L’ epoca in cui Hegel pensava che il Concetto fosse assoluto e fosse il reale stesso, è abbondantemente e fortunatamente alle nostre spalle; oggi ormai è rimasta solo una sparuta categoria di persone che divinizzano il concetto; gli artisti contemporanei, che ritengono che l’ essenza dell’ opera non risieda nella unicità del opera in quanto “synolon” di materia e forma, ma nella idea che presumono ci stia dietro.
Ma una volta detto che l’ essenza di una cosa è il concetto, ci si deve concentrare sull’ aspetto essenziale ed abbandonare quello inessenziale; occorre sbarazzarsi della realizzazione della opera e concentrarsi solo sul concetto, occorre che l’ artista diventi filosofo.
Ed il filosofo non si accontenterà di analizzare vari concetti particolari, ma per sua natura, vorrà interrogarsi sul concetto in quanto tale.
Cerchiamo dunque di approfondire un po’ il concetto in quanto tale e di capire perché, dopo Hegel, la filosofia contemporanea è quasi tutta una reazione contro lo strapotere ed il predominio del concetto e perché invece, quasi due storie divergenti, l’ arte contemporanea non fa che richiamarsi sempre più al concetto.

Forse perché i filosofi, a differenza degli artisti, hanno esperito sulla propria pelle cosa significa il dominio del concetto e dunque hanno imparato a reagire ed a produrre anticorpi? la filosofia Hegeliana è stata una specie di esperienza totalitaria che ha prodotto come reazione una resistenza ed una specie di monito “mai più l’ assolutismo del concetto”?
Ovviamente Hegel non è stato il solo a parlare di Concetto, lo hanno fatto quasi tutti i filosofi a partire da Socrate, che , stando a quel che ci dice Aristotele, ne fu lo scopritore. Né è tutta Hegeliana l’ idea che il concetto sia il vero reale, e dunque ciò che nono rientra nel concetto faccia parte di un universo subordinato di fatti accidentali, transeunti, quasi irreali; questa era un idea già di Platone.
Tuttavia pigliamo Hegel come paradigamatico in quanto possiamo considerarlo il punto d’ arrivo di tutta una tradizione del pensiero occidentale che si apre appunto con Platone, l’ idealismo, che si caratterizza per la tendenza a dare il primato ontologico all’ idea, al concetto, allo spirito, e misconoscere che esistano realtà indipendenti da esse se non in via subordinata, apparente o accidentale. Con Hegel l’ idealismo arriva ad un punto tale di coerenza ed autoconsapevolezza, che la filosofia che segue non può che soccombervi o criticarlo alla radice e criticare con esso tutte le tendenza idealistiche precedenti e successive. Tutta la filosofia successiva ad Hegel può essere letta come una reazione ed una decostruzione al suo sistema dell’ idealismo assoluto; e non solo i suoi più immediati critici ( Schopenauer, Kierkegaard, Feuerbach, Marx) ma anche Nietzsche, Freud e quasi tutta la filosofia continentale del novecento ( Heidegger in primis con tutto il peso che il suo pensiero ha avuto su quasi tutti i pensatori contemporanei e successivi) sono incomprensibili nella loro polemica antiidealistica se non compresi in chiave anti-hegeliana.
Ora sintetizzare la filosofia hegeliana è assolutamente impossibile; una cosa però si può dire, essa è attraversata da principio a fine dall’ esigenza di prender le distanze dalla mera vita naturale; ciò che caratterizza la vita del concetto è che essa riesce a superare quelli che sono i limiti propri della vita naturale.
Ciò che caratterizza la vita naturale è essenzialmente la sua mortalità; questo Hegel lo dice, dicendo che la vita naturale ha una negazione esterna. La vita dello spirito, invece, (è questa la grande manovra della dialettica hegeliana) ha la sua negazione al suo interno; ma essendole la negazione qualcosa di interno, è una negazione superabile, non più insuperabile come per la vita naturale.
Insomma lo spirito può negare la propria negazione, e vivere così in eterno, sfuggire alla morte.
Ma negare la propria negazione significa anche negare che vi sia qualcosa di esterno. La fenomenologia dello spirito può essere letta come la storia del grande sforzo che lo spirito fa per portare la negazione dall’ esterno all’ interno di essa, e quindi per negare che esista un effettiva esteriorità allo spirito, un esteriorità capace di metterlo in discussione e negarlo. Quando lo spirito raggiunge questo stadio esso diventa assoluto, in quanto nulla di esterno può ormai negarlo, la negazione, da fatto reale ed esterno ( morte, dolore, etc…) è divenuto un fatto ideale, logico, interno allo spirito, che presone consapevolezza, la scaccia via con una negazione della negazione.

Ora la critica che il giovane Marx, sulla scia di Feuerbach, muoveva ad Hegel era questa; la negazione non può diventare interna, perché il reale non è riducibile al pensiero, dunque, per superare la negazione reale esterna, occorre piuttosto lavorare sul terreno del reale, che non su quello dello spirito; occorre che la negazione teorica diventi negazione pratica, e non viceversa, come in Hegel.

Anche tutti gli altri critici di Hegel insisteranno su questo punto; non v’ è altro modo di evitare il riassorbimento nello spirito assoluto, o concetto assoluto, che insistere sull’ irriducibilità del reale allo spirito ed al concetto; vedi Kierkegaard, con l’ iiriducibilità dell’ individuo alla ragione, vedi Nietzsche con l’ irriducibilità del dolore reale al senso, dell’ dionisiaco all’ apollineo, vedi Heidegger coll’ irriducibilità del dasein a soggetto, cioè del momento preteoretico a quello teoretico.

Secondo Hegel, la pittura non era che concetto, spirito inconsapevole, che si rappresentava sotto forma di immagine, ma era destinata a trasformarsi tutta in filosofia, non appena fattasi consapevole. Questa concezione, attraverso la mediazione di Giovanni Gentile, ha avuto funeste influenze anche sul nostro sistema scolastico, e spiega lo spazio limitato riservato all’ arte figurativa e la tendenza a trattarla o come mero documento storico, testimonianza di un epoca, o come pensiero inconsapevole, o illustrazione di pensiero.
Questo perché nel sistema hegeliano no v’ è spazio per qualcosa che sia diverso dal concetto, non v’ è dunque una vera autonomia del fare artistico rispetto a quello filosofico, ma vi è piuttosto una sottomissione del primo al secondo. Non sorprende che noi, usciti tutti da questa scuola, siamo inclini a pensare all’ oggetto d’ arte figurativa, o come documento storico, o come illustrazione di pensiero, visto che non siamo stati educati a pensarlo per quello che in realtà è; un oggetto estetico, che può essere documento, ma nella sua essenza non è tale; che può suggerire dei pensieri ed illustrarli, ma nella sua essenza non è pensiero. Nella sua essenza è “immagine incarnata”; qualcosa, cioè, che non è né pensiero, né sensibilità, né pura forma, né pura materia, ma qualcosa che sta tra i due ed in qualche modo li sintetizza; la storia dell’ arte non dovrebbe essere che la storia delle immagini concretizzate dagli uomini..
Perché vi sia spazio per l’ autonomia dell’ arte bisogna ammettere che esistano delle realtà irriducibili alla ragione ed al concetto; innanzitutto un reale sensibile irriducibile al concetto, in secondo luogo una facoltà umana di rapportarsi al reale sensibile, di comunicarlo, ed anche di produrlo, senza dover passare per i concetti più astratti; la facoltà dell’ immaginazione.


E’ significativo, che un filosofo come Benedetto Croce, che pur aveva abbracciato l’ idealismo Hegeliano, si vide però costretto ad introdurvi una “riforma” proprio per vedervi garantita l’ autonomia del momento estetico rispetto a quello teoretico; introdusse il concetto di distinto, e distinse la sfera estetica ( che riguarda non solo l’ arte e la sensibilità ma anche il linguaggio, data l’ identità di intuizione ed espressione) da quella teoretica; che può essere visto come uno stratagemma, tutto interno all’ idealismo, per ammettere l’ irriducibilità del reale sensibile alla ragione! Per poter così sfuggire, insomma, alla morte dell’ arte profetizzata dal maestro Hegel.

Quindi, concludo per il momento, non solo il concetto non può essere l’ essenza dell’ arte, ma l’ essenza dell’ arte risiede in qualcosa che è irriducibile al concetto.